人类有关“艺术”的概念，是历史地形成的。通过历史的考察，可以发现，我们一向认为的那些自然而然，古已有之的概念，其实是在相当晚近的过去被人们创造出来。从古代到近代，经过漫长的历史发展，我们才有了“艺术”这个概念，有了“美的艺术”，即诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，以及由此发展而来的各门类艺术的组合；有了艺术品与日常生活中的各种人造物与天然物的区分；有了高雅艺术与通俗大众艺术的区分；有了艺术与工艺，以及由此而形成的艺术家与工匠的区分。在现代艺术概念和现代艺术体系形成之前，我们没有任何理由说，画匠与金银手饰匠或钟表匠属于完全不同的人群；也没有任何根据说，地位崇高的官员在公务之余为自娱遣兴所进行的吟诗写字行为，与地位低下、为官员家门口雕刻石狮子的雕刻匠，与官员母亲祝寿时请来唱堂会的戏班子演员，牵着孙女儿的手在街头卖艺的盲人二胡演奏手，都是在从事同一种被称为“艺术”的活动。我们今天所具有的关于“艺术”的“自然而然”的常识，是一种历史的构造。

关于艺术定义的历史，我们可以分成三段来考察，即古代对真正艺术的追求，近代寻找单一的原则来定义艺术，以及分析美学对艺术定义的研究。

在古代，对艺术的评价之中，就已经有了寻求艺术定义的萌芽。张彦远《历代名画记》中写道，用界笔直尺画出来的画，是“死画”，而像吴道子那样“意存笔先”，“守其神，专其一”所作出来的画，是“真画”。五代时的荆浩的《笔法记》中否定了“画者，华也，但贵似得真”的观点，提出，“画者，画也，度物象取其真。”也是在画法中作出选择，坚持认为，用某种作画法作出的画，才可被称为“画”。郭若虚在《图画见闻志》中写道，那些没有“气韵”的画，“虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”只是有了“气韵”，所作出来的画，才是画。提出一些艺术观念，将符合这些艺术观念的艺术品称为艺术或真正的艺术，这种做法，应该视为现代艺术定义的萌芽。类似的情况，在欧洲也有，柏拉图对“模仿”的强调，亚里士多德所重视的艺术中“认知”因素，中世纪艺术所谈到的神性，都是在给艺术设立标准。然而，那时还没有现代艺术概念，所表达的只是在创作中的追求和在欣赏时的提示而已。

为艺术下定义的要求，是在现代艺术体系形成之时才形成的。这是一种艺术的自觉。当夏尔·巴托提出“美的艺术”体系之时，就认为，这些不同门类的艺术要归结到一个单一的原则之上。他提出“模仿”，就与柏拉图不同，是从肯定的一面，总结艺术的共同特征。他说艺术是“模仿”，对此，有许多人反对。这不要紧，将人类将一些不同的活动及其成果放在一道，宣布它们都是“美的艺术”，又认定它们是依据共同的原则生产出来的，这已是思维的一大进步。在他之后，美学家们所讨论的问题域就转向为：艺术是不是“模仿”？如果不是，那又是什么？或者说，巴托实现了从“什么是艺术”到“艺术是什么”的转化。从这时起，人们就开始寻找艺术的定义了。

关于艺术的定义，有两种类型：第一种类型是规范性的。制定一个标准，将符合这个标准的说成是艺术，而不符合这个标准的，就宣布它不是艺术。这是一种充满野心的艺术定义法，很武断，要为艺术立法。

规范性的艺术定义，来源于对“艺术”与“非艺术”的区分，同时也是对“好的艺术”与“不好的艺术”的区分。这其中隐藏着一个悖论：不好的艺术是艺术吗？当郭若虚说，“虽曰画而非画”时，那些被认为“非画”的画，还是画吗？其实，问题还不仅限于此。

幼儿园的小孩画了一些画，学期结束时，老师装在一个袋子里，让孩子带回家，家长看了很喜欢，有朋友来访时拿出来，朋友称赞一番，于是大家很高兴。但称赞之后，也就过去了，谁也不会真的将这幅画当作艺术品。它们是艺术吗？也许家里人或朋友也不只一次地宣称，这就是艺术，但谁也不会真的这么想。只有一种情况，即这个孩子将来真的成了大画家，这些画作还能留下来，那就很珍贵了。

一位朋友送你一幅字，是友情的表现。这位朋友自认为字写得不错，但没有参加过书法展，也没有人标过价。你也不在意，收下来，也许也装裱起来，在客厅里换著挂。但是，你只是将之当作是友情的表现，并没有去想，这幅字是不是艺术。如果你后来听说，这位朋友的字真的参展、得奖，或者卖了个好价钱，就会重视起来。

一位著名艺术家的随笔涂鸦，或者创作前的草稿，或者创作的废稿，批评家们很重视，说有研究价值。对于艺术家来说，这不是艺术作品，只是消遣之作，创作的准备，或者失败了艺术创作。他根本不想将它们流传出去或将它流传下来，但不幸却已经流传出去或流传下来了。那么，它们是艺术品吗？对于这些非杰作的重视，是出于研究者的兴趣。它们有助于对艺术家个人的研究，但本身不是艺术。这时，重要的不是作品本身，而是作品指向了艺术家。由于艺术家创造出了真正的杰作，因此，它们的非杰作也就有了研究的价值。

也许，这些问题都可以合成一个问题：一位伟大的艺术家在多大年龄的作品，开始是艺术品了？五岁时不行，十五岁行不行，二十五岁呢？这样的问题是很难回答的。具体到艺术家，情况可能会更加复杂。大学毕业以后的画家的创作就是艺术了？是否要到研究生毕业？或者，他或她的作品被展出了？在什么级别的画展上展出？卖出了好价钱？被印在画册上了？被写进艺术史了？

有人会说，这种提问法是误导，关键是看作品本身。这当然是有道理的。何时列夫·托尔斯泰成了列夫·托尔斯泰，何时毕加索成了毕加索，这是要专门研究的问题。我们可以专门探讨“何时是艺术”的问题。但这里，我们需要指出的是，说这种话的人，仍然是在相信一种标准，依据这个标准，某些物品成了艺术品。

这种标准可以是审美的，这就是说，符合审美标准的作品才是艺术品。从审美的标准来看，“不好的艺术是不是艺术？”的问题不成立。艺术品就是好的作品，不好的作品就不是艺术品。

然而，在实际施行时，情况要复杂得多。审美评价是感性的，一部好作品，就是觉得好，无须多说。但是，如果别人不同意你的意见呢？你觉得好，别人觉得不好，那怎么办呢？对此，我们今天不能再说：谈到趣味无争辩。艺术批评就是争辩，要说好说坏，有好说好，有坏说坏，并说出好与坏的理由。于是，我们又转向到审美评价客观的一面上来了。

其实，在对艺术品评价时，我们还是要作出这样的规定，有些对象可以去评价，是可争论的对象，有些东西无须争论，不是对象。前面说的儿童画、朋友的字和艺术家的涂鸦，本来没有作为对象供评价，如果对专门的某个相关课题的研究来说有价值，那可引以作为研究对象，但艺术评论家们不必对此花精力，也不必认定它们是艺术品。至于门前一棵树，山下一条小河，那是自然景观，也不是艺术评论的对象。艺术与非艺术还是要区分的。尽管非艺术的对象可以很美，艺术品也可能很糟糕，艺术评论的对象，仍然要集中在艺术品上。这时，我们就必须对一物是否是艺术品作出某种并非是审美的，而是依据某种外在标准而作出的限制。例如，它是某个人的独创的作品，它具有某种独一无二性，它具有某种非直接实用性，如此等等。

艺术定义的客观性，就使研究者们滑向对外在特征的关注。在作出关于艺术的规范性定义时，艺术家成为关注的对象，美学家们有一种意愿，要教导艺术家们如何从事艺术创作，在创作时遵循哪一种原则才能创作出优秀的艺术作品。但是，艺术研究者更多地会面临一些非教导性的任务。例如，研究历史上的经典，研究当代艺术中的既定事实。这就产生了各种对艺术的描述性定义。

一些较为古典的关于艺术的定义，例如认为艺术是“情感的表现”、“现实的再现”、“意义的象征”、“情感的符号”，等等，兼有规范性和描述性的特征。作出这种描述的美学家们，常常是以对古典艺术进行描述的方式，试图对同时代艺术作出规范。类似的通过对“古人”进行描述和总结的方式来规范当下、教育学生或批评同行的做法，在中国古代也常常出现。

艺术定义中的规范性与描述性的结合，随着20世纪初的先锋派艺术的出现，就遇到了大麻烦。关于这方面的一个最著名的例子，是杜尚（Duchamp,1887-1968）的《泉》。1917年，法国艺术家杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》，匿名送到美国独立艺术家展览要求作为艺术品展出，成为现代艺术史上里程碑式的事件。

围绕着的杜尚的《泉》，以及其他一些类似艺术家的作品，美学家们出现了重要的分野。继续坚持关于艺术的规范性定义的人，宣布它不是艺术。它不符合艺术是独创的，独立无二的，超越直接实用的三原则，是机器制作的，可大量复制的，具有直接的实用性。如果有人宣布它是艺术品，并以它的造型和光泽（尽管它的造型和光泽都还可以）所具有的审美特征作依据，那此人（的确有人这么说）就显得很可笑。规范性定义在此行不通，并且，它也不成其为规范。如果有第二个人照样做，就会显得很可笑。但它就是艺术品，早已经被艺术圈子里的人当成了艺术品，而且还很有名。在一段时间里，说它是艺术品是一种时髦，说它不是艺术品则落伍。对于艺术家们来说，它是艺术，而且是20世纪最有影响的艺术。美学家们只能承认这个事实，放弃它是不是艺术品的争论，而以说明它为什么是艺术品作为自己的任务。

在这种情况下，一位美国分析美学家乔治·迪基提出了著名的艺术制度论（institutional theory of art）。他认为，一物之所以成为艺术品，是由于艺术制度。我们可能会本能地设想，艺术欣赏就是我们的裸眼直接面对艺术品所产生的经验。事实上，在艺术欣赏中，所发生的过程要复杂得多。我们生活在复杂的艺术制度之中。对于美术作品来说，有博物馆及其展出制度，将艺术品摆放在博物馆和画廊之中，通过各种设施和设计，引发人们的注视，还通过编辑画册和艺术评论杂志，通过艺术史研究大学里的艺术课程设计，等等，形成全套的艺术衍生链，这些对于一物品被当成艺术品，起了很重要的作用。艺术制度论，给人以很僵死的感觉，仿佛艺术馆的馆长们扮演着艺术法官的角色：他说是，一堆垃圾就是艺术品，他说不是，艺术品也是垃圾。但问题不那么简单，艺术制度论通向着关于艺术的社会学解释，但社会确定一物为艺术，仍有一个谁来代表“社会”的问题。

与此相对应，阿瑟·丹托的“艺术界”理论，寻求一种哲学的解释。艺术是什么呢？是一物通过解释获得意义。他的意思是，一物是不是艺术，不是由哪个人说了算，而是精神发展到一定程度所形成的结果。艺术品与非艺术品的区别，可能从外观上看不出来，是不可辨识的。一物成为艺术，不是由于一物所可能具有的光泽和造型，而是由于它获得了解释，从而被注入了一种精神性。杜尚的《泉》成为艺术品，正是这种解释的结果。至于它为什么能够获得这种解释，也是由于某种外在于此物的东西，即精神史。这时，我们仍会产生一个问题，谁来代表精神史来作出认定。

其实，比起精英艺术所面临的困境来，当代艺术所面临的，是两种更加严峻的局面，这就是艺术的产业化与产业的艺术化。

艺术的产业化，指的是文化创意产业。文化与产业的结合，使原本只是由少数人创造，供少数人欣赏的高雅艺术，被面向大众的，与新媒介和市场结合的，进行着大规模生产和复制的文化创意产业所取代。艺术曾被赋予神圣的色彩，成为大写字母A开头的Art。艺术家和诗人是与普通人不一样的人，他们是古代祭司的后裔。到了18世纪的欧洲，艺术被看成是一种区别于工艺的，高雅的活动。艺术是美的，工艺是实用的。通过接纳诗歌、音乐和绘画，并经由音乐延伸到舞蹈，经由绘画延伸到雕塑，形成了现代艺术体系，由此将工匠的制作活动，以及此后的机器生产都排除在外。

这种现象到了20世纪就受到了挑战。覆蓋在艺术之上的一层神圣外衣被揭开，艺术不过是一种生产而已。当大规模生产的艺术品也能给人以美的享受时，艺术就进入到了新的生存环境之中。艺术家原本需要先让所写的内容打动自身，创作出发自心灵的作品，然后才能打动观众。现在，如何打动观众的秘诀似乎已经被揭示。文化创意产业的生产者所要做的，只是像配药一样，选取必要的要素，辅以科学配方，观众就必然被逗弄得乐不可支，涕泗满面，伤心欲绝。既然掌握了规律，大规模生产就有了可能。在可以化学合成催笑剂和催泪弹时，让人发笑和掉泪就变成很简单的事了。

当艺术生产成为生产之时，艺术存在的古典形式就遇到了危机。艺术不再是独创的，独一无二的，让接受者感受到艺术家作为个人在劳作，并留下了心灵表现和身体劳作痕迹的东西。相反，艺术是一种设计并生产出来，要刺激作为消费者的观众，并在他们身上产生某种反应的物体。这种刺激，当然是感性的刺激。文化创意产业，要带来了感性的洪流，造就感性的世界。

消费主义带来的另一种倾向，是产业的艺术化。市场竞争对于商品生产来说，所带来的当然是好事。过去计划经济时代商品短缺，商店买不到东西，顾客是被施舍的对象而非被尊重的上帝，持币者没有尊严。后来，由于市场竞争，有了价廉物美的商品，有了良好的服务态度，持币者有尊严了，有钱就会有物，卖东西的人要争着用物去换钱。市场改革给人们的好处，人人都能体会到。

只有市场才能带来价廉物美。价廉物美之“美”究竟指什么？本来当然既指质量好，又指外观好看，并且主要指质量好。但当质量普遍得到了提高，已不再是一个问题之时，外观就变得特别重要了。于是，在众多的产品中，有炫目的外观，突出的造型，就有更多在竞争中取胜的机会。物美之“美”的含义，在从“好”向“好看”的方向滑动。

市场的巨大力量，促使整个世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的环境，以至美的世界，我们生活在一个被外观所包围的世界之中。在这样的世界中，艺术要做什么？美学要做什么？这倒反而成了一个问题。

说到这里，我们可以再次回到艺术定义上来。下定义有多种方法，最常见的定义，是属加种差定义，例如直角三角形是有一个角是直角的三角形。三角形是属，有一个直角是种差，通过种差，直角三角形与其他三角形区别开来。除此之外，还有关于对象性质的定义，例如三角形的三内角之和等于180度。说明了三角形的一种性质。还有一种发生性定义，例如艾滋病是由感染HIV病毒而造成的人体免疫系统缺失的疾病，说明了HIV病毒是这种疾病发生的原因。这些都是一些较为简单的定义，它们依托于另一些定义而存在。例如“三角形”和“人体免疫系统缺失”等等。我们也可为艺术下类似的定义，例如，艺术品是艺术家创造出来供审美欣赏使用的物品。但是，说到这里，我们还远远不够。如何定义“艺术家”？如何定义“审美”？如何定义“创造”？一连串的问题就会随之而来。

已经有太多的定义被人们讨论过了。通过定义，美学家们赋予一些物品一种身份，肯定一些价值，实现一些操作。我们今天再来看艺术定义，可以进入到这样一种层次：为艺术下定义，本身就是一种话语行为。人们是通过下定义的方式，来影响艺术，表达自己的艺术观的。说这不是艺术，那才是艺术，实际上是宣扬一种艺术观。从这个意义上讲，为艺术下定义的活动，不一定是在推动人们不断接近艺术的本质，而是通过下定义的方式来推动艺术发展的过程。美学家们提出了一些说法，艺术即表现，艺术即经验，艺术即实践，艺术即情感传达，艺术是情感的符号，等等。这些定义都不完满，但是，通过这样的定义，他们提出了许多新的艺术观，试图以此来推动艺术的发展，这就够了。在描述性的定义以后，还是需要规范性定义的回归，在种种形式定义之后，还是需要审美评价性定义的回归。回归不是复古，而是当下对艺术的更深一层认识的体现。