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“独立音乐”是近年来国内流行音乐领域最热门的词语之一，几乎每个乐迷就会把它挂在嘴边，仿佛是个新的音乐人，便会被贴上“独立”的标签。这样说或许稍微夸张，但我去年竟然在某头部的偶像选秀节目中，也看到了“独立音乐人”的身影。稍显遗憾的是，在独立音乐从地下走进主流视野的过程里，中文领域鲜有人去讨论它作为词语的使用范畴。

这篇文章的原稿是我为知乎快闪课堂所做的一次关于独立音乐的分享，其中一个部分即在尝试分析当下“独立音乐”的概念。然而，想要界定任何词语的准确意思都非常的困难。它会随着时间依据大众的使用而发生变化，有时候甚至获得完全相反的意思。例如成语“空穴来风”，我们现在通常用它来指消息和传说毫无根据，但它原本的意思却是“有孔洞便会进风”，从而比喻传言有根据。

好在“独立音乐”一词从诞生以来到现在，并没有发生如此夸张的变化。不过它确实在不同的时间阶段有着不同的指代，在不同的国家和地区也有着不同的指代。比如，在美国和中国，因为我们对“主流音乐”的定义和理解存在差异，导致“独立音乐”也有着不同的含义。

尽管个人认为，大多数时候没有必要去纠结音乐风格和流派的定义问题，因为流行音乐专有名词无一不是实践出真知。但为方便讨论和减少误解，还是有必要偶尔认真。把模糊地带厘清之后，说不定能帮助新的东西（如音乐风格和场景）从新的空间里生长出来。

我想，这篇文章的目的不是把谁开除出“独立”籍，是希望能让更多人了解继而认同独立音乐的理念。

一、独立音乐由形式和理念共同定义

不妨先从词源角度说起。中文的“独立音乐”一词译自英文 independent music，通常也简写为 indie music 或者 indie。因此，也有译法将它称为“硬地”，如网易云音乐的「硬地原创音乐榜」，以及近年刘惜君与杨海崧合作的两张独立风格 EP 专辑分别取名为《硬地之美》与《硬地之影》。个人感觉“硬地”一词更常见于香港和台湾地区，如台湾文化部门推出的「硬地音乐」相关补助。不过之前曾跟台湾朋友说起，他表示了否认，说他们也用“独立”更多一些。

就两种译法而言，“独立”更简洁明了，能直接让人明白其涵义，易于获得更广泛的传播；而“硬地”也有其特殊的运用方式，比如用于取名会显得更加独特，同时更能做延伸阐释，以及可以避免出现不应出现的敏感关键词。

我粗略地使用搜索引擎的时间范围查询功能，估算出“独立音乐”或者说“独立摇滚”应是在 2002 至 2003 年被更广泛地介绍给国内乐迷。2004 年，大陆互联网已经有专注于传播独立音乐的网站成立，例如“独立音地”。考虑到互联网普及的时间，此种估算方法显然存在较大的误差，但也不失为一个参考。

独立音乐是舶来词，它的概念内涵来自西方流行音乐。其最核心与最基本的定义是“发行形式”，即独立发行的音乐。“独立”是一个相对概念词语，这里的参照物是（西方）主流唱片公司。

什么是主流唱片公司？若以维基百科词条“record label”上给出的主流厂牌的历史演变图为参考，可以看到从上世纪二十年代开始，就已经有主流厂牌存在。经过近一百年的发展（详见下图），主流唱片公司从以往的五家、六家，通过收购并购变为当下的“三大”：环球音乐（Universal Music Group）, 索尼音乐（Sony Music Entertainment）与华纳音乐（Warner Music Group）。以 2019 年的数据为例，三大共占据北美 90% 的市场份额，足以见得其垄断地位。

既然主流厂牌有着百年历史，与之相对应的独立厂牌呢？上世纪五十年代已有独立厂牌的说法，如猫王 Elvis Presley 所在的 Sun Records 以及主营黑人流行音乐的大名鼎鼎的 Motown Records。

倘若按前文所说，仅从发行形式上对独立音乐进行区分，我们是否应该把 Motown 的音乐人称为独立音乐人？如果是，那为什么我们没有看到六十年代的乐迷谈论独立音乐？

这便涉及到“独立”的理念随时间发生的变化。通常来说，我们并不会把 Motown 或者其它五六十年代的独立厂牌的音乐人视为“独立音乐人”，其原因在于我们现在所谈论的独立音乐的理念发源于七十年代末的朋克运动（尤其是英国）。这些音乐人和厂牌对自我审美的坚持和自己动手做的实践，重新书写了独立音乐的定义。

尽管四十多年后的今天，互联网流媒体时代的音乐的制作、分销和宣发规则都发生了巨大变化，但对独立发行形式的文化认同和对自身审美的理念的坚持，依然是独立音乐的核心。因此我们现在所讨论的“独立音乐”应该由形式和理念共同定义。

二、独立音乐理念诞生的时代背景

任何理念的出现往往不是谁拍拍脑门的凭空想象，而是拥有特定的时代背景。假如你是一位生活在上世纪六十年代的美国的音乐人，在家或者在车库和朋友一起排练完成了一些作品，想要录制发行，应该怎么办？自己录制，自己发行？无异于天方夜谭，几乎不可能完成。

在那个时代，音乐出版是一项高门槛和高成本的行业。音乐发行过程大致分三部分，制作（recording）、分销（distribution）以及宣发（promotion）。无论是前期的录音、制作、印刷，还是后期的发行、分销，以及宣发推广，并不是像现在这样，随随便便就能找到录音设备和发行平台。它既需要宽广的人脉资源，也需要高昂的费用开销。

这即是为什么，那一时期的独立厂牌几乎均由唱片行业相关人士创立。不妨参考被视为朋克先声的六十年代车库摇滚合辑《Nuggets: Original Artyfacts from the First Psychedelic Era, 1965–1968》，其中收录有不少所谓的独立厂牌的发行，大家有兴趣不妨按图索骥，找找这些独立厂牌的创立背景。

1、独立厂牌的角色

因此，我们提出一个关键问题：和主流唱片公司相比，独立厂牌有什么不一样吗？不妨以前文提到的 Sun 和 Motown 这两家经典厂牌为例，一窥上世纪中期的独立厂牌在音乐行业所扮演的角色。

· 太阳唱片（Sun Records）

Sun Records 由音乐制作人 Sam Phillips 成立于 1952 年，在此之前，它是一家位于孟菲斯的录音棚（Sun Studio）。老板 Sam Phillips 平时不仅为其它唱片公司的音乐人录音制作专辑，还承担著一定的“星探”任务，把在自家录音棚录制的素人唱片卖给主流厂牌做发行。

了解摇滚史的朋友想必听说过 Sun Records，它对早期摇滚乐有着重要影响，发掘了包括 Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison 以及 Jerry Lee Lewis 在内的多位重要的山地摇滚（Rockabilly）和乡村（Country）音乐人。其中最为重要的无疑是猫王 Elvis Presley。正因如此，Sun Records 和它的录音棚所在的建筑于 2003 年入选了美国国家历史地标名录。

关于 Elvis Presley 和 Sam Phillips 的伯乐故事有很多，我不在这里详细复述了。简单地说即是，1953 年，Presley 来到 Sun Studio 自费录歌，Phillips 相中了前者，并于 1954 年和他签下唱片发行合同。此后 Sun Records 为 Presley 发行唱片、推广营销，例如安排他上电台、电视获得曝光。而后成功地将猫王打造成为区域性的小明星，最终在 1956 年以“前所未有”的 40000 美元的价格将其唱片合同卖给主流唱片公司 RCA。

有说法称，当时 Sam Phillips 选择把 Elvis Presley 的唱片合同卖给 RCA 是因为 Sun Records 的资金问题。或许确有其事，但对于三方而言，这笔交易均是利大于弊。Sun Records 不一定有能力帮助猫王达到后来的高度，而这笔及时的收入还可以帮助厂牌旗下的其他艺人继续发展。

· 摩城唱片（Motown Records）

再来说 Motown，和 Sun Records 一样，它的创始人 Berry Gordy Jr. 也是一位制作人。不太一样的是，它是一家专营黑人流行乐的厂牌。Motown 非常值得研究，只不过在国内的引介也并不多，它对黑人流行音乐（R&B, Soul, Funk）在六七十年代跨入主流（crossover）起到决定性地推动作用，直至今日仍通过各种各样的方式影响和改变着流行音乐的样貌。

Motown 成立于 1959 年，其独立厂牌属性持续至 1988 年被 RCA 唱片收购为止。它曾取得的成功或许并不比主流厂牌逊色多少，1961 年到 1971 年期间，旗下发行共获得 110 支公告牌（Billboard）排行榜前 10 的单曲，发掘推出包括 The Supremes, Stevie Wonder, Marvin Gaye 在内的众多如今被视为传奇的音乐人。

要不是因为众多的决策失误（核心创作人员离开、盲目进军电影行业、对新生音乐如嘻哈的排斥等等）导致其在八十年代中期陷入运营危机，Motown 或许还能“独立”得更久一些。如今 Motown Records 属于环球音乐旗下厂牌。

1972 年，Motown 发行了一张署名 Michael Jackson 的专辑《Got to Be There》，这是 Michael 的第一张个人专辑，在这之前，未满 14 岁的他已经作为 The Jackson 5 的主要创作成员和主唱在流行音乐舞台上打拼八年。1975 年，The Jackson 5 出于对自身发展和版税分配的考量，一家人转投主流厂牌旗下的 Epic Records。这虽然并没有挽回 The Jackson 5 下滑的销量，却促成 Michael Jackson 职业发展的关键转折。

我们可以看到，无论是 Sun 还是 Motown，均有着近似于“发掘新人、打出名气、卖给大厂”的路线。这是独立厂牌极为常见的运作模式，也是不可避免的。类比如今的职业足球俱乐部，很多中小俱乐部的重要收入来源即是向豪门输送青年才俊。它是由独立厂牌在流行音乐行业的（被垄断）附属地位以及音乐的商品属性所决定的，在目之所及的未来也依然如此。

2、加入主流厂牌的“代价”

在创作条件、推广平台、分销支持等等方面，主流唱片公司显然能为音乐人提供远比独立厂牌更多且更有力的服务。可以从 Michael Jackson 签约 Epic 后发生的两件事，让我们一窥主流唱片公司能为音乐人提供什么样的“服务”。

第一个例子：Michael Jackson 于 1979 年发行的专辑《Off the Wall》请到金牌制作人 Quincy Jones，由此开启两人后续的合作佳话，造就数张艺术与流行兼顾的杰作，尤其是接下来 1982 年的《Thriller》。如果 Michael 仍在 Motown，很有可能他没有机会与 Quincy 合作。

第二个例子：专辑《Thriller》凭借几支极具开创性的 MV 帮助 Michael 打开全球的流行音乐市场，不过此过程并非一帆风顺。当时仍把白人摇滚青年作为目标用户群体的 MTV 有线电视台，曾以“不够摇滚”为由，拒绝播出 Michael 的 MV，然而哥伦比亚唱片公司（Epic 母公司）的总裁亲自出面施压，最终 MTV 妥协。当然，MTV 后来发现 Michael 不仅没有对公司口碑造成影响，反而大大增加收视率、拓宽了市场，于是破例地主动出资赞助 Michael 的 "Thriller" MV。

然而，更大的收益往往意味着更多权利的让渡。有件唱片行业的传统大家可能不太知道：合同期内所有环节的“服务”的费用，将全部由音乐人（唱片销售的版税）承担，甚至包括实体唱片运输途中的损坏费用都是从音乐人的版税里扣除的。当所有的这些支出抵扣完成后，剩下的才是音乐人拿到手的收入（仍需按合同规定的百分比分配）。

这种由垄断带来的不平等合约是当时流行音乐行业的一种常态，以唱片约为例子。六七十年代的时候唱片约一般是限定时间的合作模式，比如一年期外加四年可续约选择（one year with four one-year options）。首先，续约选择权并不在音乐人手中，全权由唱片公司决定，若音乐人想单方面终止合约需要付违约金，反过来唱片公司则不用承担任何解约责任。

另外，这并不是意味着你与唱片公司签订了“五年”的合同，这个“年”定义的期限并不固定，而是随公司的要求而变化，比如公司要求你在一年期限内发行一张唱片，如果这一年你没有完成专辑制作，那它将自动延续至你的专辑完成为止。并且合同上还有一条选项是公司有权要求你第一年再额外制作一张专辑（an option within that first year to ask the artist to record asecond album），因此这“一年”的期限将自动延续到你第二张专辑完成为止（更详细的介绍可以订阅 Coursera 伯克利音乐学院《音乐商务基础》公开课程内容）。

与之相关的最著名的争议是 Prince 与华纳唱片公司在九十年代展开的法律纠纷，前者希望能结束自己在十多年前与公司签订的唱片合同，从而能够按自己的想法（比如作品发行频次）发行专辑，并且 Prince 希望能买回自己的母带版权。公司均表示拒绝。为此，Prince 在诉讼期间甚至将“Slave”一词纹在脸上。

合约地位的不平等也体现在收入分配上。具体计算的真实数据由 Steve Albini* 提供，详见他于 1993 年发表的关于音乐行业的一篇檄文《The Problem with Music》。我们这里直接引用结果，一支主流公司旗下乐队卖出 25 万张唱片，包括巡演在内的各类产出为音乐行业的贡献超过 300 万美元后，扣除各类支出，每位乐队成员能拿多少钱，你猜？

4031.25 美元，是他们此前在 7-11 打工同样时长能获得工资的三分之一。

与此同时，唱片公司获利 71 万，制作人获利 9 万，经纪人获利 5.1 万不等，均比真正负责创作的音乐人要挣得多。一个不恰当的类比，或许对于当时唱片公司而言，音乐人仿佛是圈养的牲畜，在后者身上投入的成本统统都要从后者的产出里挣回来。

当时的独立厂牌在合同规定上与主流厂牌并无太大的区别，甚至还更苛刻。例如 The Jackson 5 离开 Motown 的关键理由便是公司的版税太过剥削，音乐人只能拿到 2.8% 的版税，以及公司对音乐人创作的把控过于严苛。音乐人不过是在“剥削”与“不那么剥削”当中做选择，当你功成名就之后，才有资格与唱片公司讨价还价。最近的案例是 Taylor Swift，她正重新录制发行此前已经发布过的专辑，只为获得这些作品的母带版权。

这即是孕育独立音乐理念的时代背景。面对不公平，一切前途被捏在公司手里的绝大多数音乐人要么习以为常，要么敢怒不敢言。直至朋克的出现。

*Steve Albini：美国独立音乐人，Big Black 乐队吉他手，曾为 Nirvana, Pixies, PJ Harvey 等音乐人担任专辑制作人。

三、由朋克孕育的独立音乐

英国朋克由 1975 年的 Sex Pistols 拉开大幕，其掀起的朋克浪潮在短短两年间彻底地再造了摇滚乐的气质。Sex Pistols 反对前卫摇滚和硬摇滚为代表的繁复音乐风格与摇滚明星做派，倡导“人人皆可以（technical accessibility）”的音乐理念，启发无数英国青年拿起乐器成立朋克乐队，其中就包括来自曼彻斯特的 Buzzcocks。

尽管我们认为朋克足够反叛，但在唱片合约上他们依然得向公司低头。随着朋克浪潮的兴盛，嗅到利润的唱片公司纷纷向乐队们伸出橄榄枝，例如 Sex Pistols 签约百代，而另一支英国朋克关键乐队 The Clash 则签约哥伦比亚。为抗议公司对乐队作品的摆弄，The Clash 还写了一首歌 "Complete Control" 来控诉，指责公司在签约前虚情假意地说会保证音乐人的创作自由，但其实签约后便开始把作品的生杀大权掌握在自己手里。

不过这些困扰对于 Buzzcocks 而言，不构成问题，因为他们决定自行成立厂牌，独立发行专辑。

除“人人皆可以”的信条外，朋克还提出另一个核心口号：自己动手做（do it yourself），即 DIY。当时，已经有各式独立出版的朋克杂志、报刊源源不断地出现，并发行销售。并且也有乐队，如The Drones，尝试过独立发行唱片，但由于没有找到合适的方法推销自己的专辑，只能束之高阁（或许只是因为专辑质量太差）。

独立发行唱片的门槛比起六十年代已降低不少，英国的音乐行业也不再像战后重建阶段那般封闭。加上科技的发展，如 1972 年，日本公司 TEAC 首先推出了第一款面向普通消费者的便携式多轨录音设备，独立唱片出版总有一天会成为“家常便饭”。Buzzcocks 幸运地成为第一批“吃独立音乐螃蟹”的英国乐队。

1976 年，乐队通过四处打听，摸清独立发行的门道之后，向亲朋好友借款500英镑，走进录音室，用 3 小时完成作品录音，2 小时后期制作，然后联系黑胶厂下线印制。这期间乐队的制作人 Martin Hannett 为他们拍摄了专辑封面照片并印刷封套。最后他们拿到 1000 张 7 寸黑胶唱片，在家里完成了包装，盖上刚成立的自家厂牌 New Hormones 的印章。当 1977 年 1 月，这张名为《Spiral Scratch》的独立唱片完成制作。

那销售呢？他们起初的计划是拿上包装好的唱片找到当地的一家唱片店 Virgin 委托其代理销售，同时也刊登了邮寄销售服务信息。这之后不久，一家叫做 Rough Trade 的独立唱片店从伦敦打来电话说希望订购几百张 Spiral Scratch，并愿意长期参与分销。

在 Rough Trade 的助力下，《Spiral Scratch》发行后一个月就卖光了最初印制的 1000 张，并不断重印补货，销量节节攀升，最终销售数字是计划的十六倍：16000张。这放在没有任何分销渠道，只靠邮件订购的当时，堪称奇迹。《Spiral Scratch》的发行成为一场现象级的文化事件，让许多人看到了自制唱片打破资本垄断的希望。

英国乐迷抢购《Spiral Scratch》，既因为本身是张不错的专辑不说，也由于它代表着新生的潮流事物：唱片的独立制作与发行。《Spiral Scratch》的 DIY 属性给英国朋克乐迷在思想带来颠覆性的冲击，购买它也让乐迷有种“打破主流唱片公司垄断控制”的刺激感。之后许多人受启发，纷纷成立厂牌，发行唱片，甚至有乐队 —— The Desperate Bicycles，更进一步，直接把唱片制作流程和成本开销统统印在封套上，鼓励更多的人自己制作唱片。

The Desperate Bicycles 独立唱片制作指南

尝到甜头的 Martin Hannett 也自己成立了厂牌 Rabid；又在他的影响下，Tony Wilson 出资建立厂牌 Factory，并邀请 Hannett 担任制作人，制作了包括 Joy Division 在内的多支乐队的经典专辑。

以上仍属于小打小闹，真正的破局者是 Rough Trade。这家独立唱片店由剑桥大学毕业生 Geoff Travis 正式创建于 1976 年初，最初目的是处理 Travis 从美国游学带回来的一大堆唱片，但在性情相投的朋友帮携下，很快这里便成为了热爱音乐的左翼青年的根据地。

Rough Trade 销售的唱片冷门而独特，加上创始人的政治倾向，它有着明显的反资本、反唱片工业体系的价值观。因而在朋克运动爆发后，两者价值取向一拍即合，Rough Trade 迅速地成为了朋克对抗主流文化的桥头堡。也恰是 Rough Trade 从纽约引进了第一批朋克杂志，促发英国乐迷建立了自己的 DIY 朋克杂志，这些杂志又返过来借助 Rough Trade 进行销售，形成相互促进的文化场景。

1978 年，Rough Trade 逐渐将业务从此前的唱片代理销售拓展到生产发行，并且提出“版税五五分成（50/50 deal）”的模式（通常而言主流厂牌只为音乐人提供 10-20% 的比例），成为后来众多独立厂牌的标配。虽然不知道当下有多少欧美独立厂牌仍提供五五分成的协议，但至少在当时这成为独立厂牌和主流厂牌划清界限的标志。

Rough Trade 处于这场文化风暴的中心，如滚雪球般越来越多的独立发行唱片涌向 Rough Trade，也有越来越多的英国各地的乐迷以及唱片店希望能从这里购买到这些独一无二的自制唱片，就像是一个巨大的吸尘器把他们吸了进去。因此，建立一个能满足各方需求的分销机制迫在眉睫。

在主流公司垄断分销渠道的情况下，想要销售独立唱片并不容易。如果选择与现有的渠道合作，等于归顺主流公司，不仅税收苛刻，还事事受到资本和市场的掣肘，这有违 Rough Trade 自身理念。于是一不做二不休，独立唱片专属分销机制应运而生，Rough Trade 联合全国各大独立唱片店组建了自己的分销渠道 —— The Cartel。

这个名字也很有意思——看过网飞热播电视剧《毒枭》的朋友应该对这个词有所了解，是拉丁美洲贩毒集团的专称。Rough Trade 取这样的名字显然是在暗示他们与主流音乐公司的地下斗争。不过与贩毒集团的阶级鲜明不同，Rough Trade 以及 The Cartel 的员工人人工资平等，权利平等。

简单地介绍 The Cartel 的运作方式。它和当时名为“One Stops”的模式一脉相承：Rough Trade 定期提供一份目录，用于各地的唱片店预定，The Cartel 的工作人员会在送货途中停靠，按你预定的数量一次性供货。分销渠道的建立将独立音乐在英国的运作彻底打通，它就像是生命体的血液循环系统，可以为整个独立音乐场景供给养分。

在 1976 年 Rough Trade 营业时，全英国只有 12 家独立厂牌，而到七十年代末时，这个数字超过 800，它们的大部分唱片都经由 The Cartel 分销。而后的八十年代，正是依靠 The Cartel 的独立分销体系，许多英国的独立厂牌才有与主流竞争的能力，它们的艺人才得以进入主流视线，成为独立音乐传奇。因此，从某些角度看，The Cartel 对英国独立音乐有着至关重要的意义，它的价值甚至超过 Rough Trade 本身。

英国独立音乐榜（UK Indie Chart）建立于 1980 年，它对独立与主流的区分的关键标准就是唱片的分销途径，如果你是通过主流音乐公司（例如 Sony，Warner 以及 Universal）的渠道进行分销，那归主流，如果是通过 The Cartel 这种独立渠道，那便满足独立的要求。英国独立音乐榜后来成为八十年代英国独立音乐风向标，为独立音乐发展做出了指引性贡献。

至此以后，“独立音乐”渐渐拥有除发行形式以外的更多的意味，包括对 DIY 文化的认同、对自身审美的坚持以及对被垄断的主流市场的对抗。换个角度说，在这之前，音乐人选择在独立厂牌发行唱片或许更多是由于客观条件的迫使；而这之后，“成为独立音乐人”更应该是一种对文化的主动认同。

在本小节最后，以一首很有意思的歌结尾，Stiff Little Fingers 的 "Rough Trade"。此“Rough Trade”非彼 Rough Trade，应理解为字面意思，但他们肯定是故意想做双关。

这首歌的写作背景是 Stiff Little Fingers 和 Island Records 签约之后，乐队成员抱着对未来的希望辞职离开家乡前往伦敦，专心发展事业，然而 Island 忽然毁约，不愿为乐队发行专辑。眼看就要流落街头，Rough Trade 决定帮助乐队发行他们的首张专辑《Inflammable Material》。这张专辑一举冲上英国专辑榜第 14 的位置，销量超过 10 万张，传为一时佳话。

而这首歌中有几句歌词：

其中歌词里“把音乐放在第一位的人”，便被认为指的是 Rough Trade 以及创始人 Geoff Travis。这是独立厂牌的关键理念突显：在音乐的艺术性和商业性的平衡中，前者应拥有更大的权重。

四、二十一世纪的独立音乐及中国场景

经过八十年代的酝酿，美国与英国的独立音乐在上世纪九十年代迎来第一波爆发，垃圾摇滚在前，英伦摇滚在后。这两股浪潮背后仍是主流唱片公司的推波助澜。Nirvana 出自西雅图的独立厂牌 Sub Pop，是在转投大厂之后，才迎来《Nevermind》的一飞冲天。而这之后，察觉独立音乐（独立摇滚、另类摇滚）潜力的主流公司，纷纷撒钱，签约独立音乐人、收购独立厂牌或者出资创办“独立”厂牌。Oasis 所在的 Creation 则是在 1993 年将厂牌半数股份转让给索尼，第二年发行了 Oasis 的首专《Definitely Maybe》。

从那时候起，“独立”演变为一种商业玩法。以英国为例，随 UK Indie Chart 影响力的增加，主流唱片公司希望从中分一杯羹。由于其统计的是以独立渠道进行分销的专辑和单曲作品，因而许多主流唱片公司特地成立子厂牌参与“独立”游戏，借助独立分销渠道发行满足条件的旗下音乐人作品。这样既能从中获利，还能检验自家乐队是否拥有足够的打榜潜力。

独立音乐的第二波爆发是本世纪初。“去中心、自组织、非商业”的互联网精神与独立音乐的理念尤为契合；流媒体音乐的诞生几乎将发行的成本降至最低，甚至可以说没有成本；半导体技术的迭代成果也体现在音乐生产所需的硬件和软件设备上，各类便携式的录音设备为音乐人提供了丰富选择。诸类种种的客观条件，让独立发行易如反掌，真正地实现了人人都可以做音乐。以至于有媒体在回顾一〇年代的文章时，将当时的场景称之为“独立音乐垃圾填埋场 indie landfill”，也有乐评人将那时期的作品归纳为流派，统称为 Landfill indie（详见：The Top 50 Greatest Landfill Indie Songs of All Time，Noisey music by Vice)。

我常以 2011 年 Arcade Fire 的专辑《The Suburbs》获得格莱美年度专辑奖项为例，视其为独立音乐正式跻身“主流”的标志。毕竟这是第一张获得格莱美年度专辑的独立音乐发行。独立音乐的主流化引发许多讨论，比如厂牌是否还有存在的必要？然而，在 2017 年前后，包括 Arcade Fire 在内的多位标志性的独立音乐人同时选择加入主流厂牌，又引发了一系列讨论：这是为什么？如今的主流厂牌能提供怎样的和独立厂牌不一样的服务？这些加入主流厂牌的音乐人，我们还应该称之为“独立音乐人”吗？

如今主流与独立有时候呈现一种“你中有我，我中有你”的暧昧状态。如果说二十年前还能大致通过风格和气质进行分辨，那眼下便真的“安能辨我是雄雌”，这或许也是为什么我感觉这两年的英文音乐媒体使用“indie”一词的频率逐渐下降。

那国内的情况呢？我们自己的情况比英国和美国的音乐场景要乱多了。

首先，由于我们到目前为止几乎没有建立过完善的流行音乐工业体系，所以并不存在所谓“主流唱片公司”的概念。以华纳、索尼以及百代为代表的西方唱片公司在世纪之交开始进入中国市场，尝试过一些本土化的运作，获得过一些成功，比如华纳麦田旗下的朴树、汪峰、达达，以及索尼旗下的金海心等等。然而很快便遭遇到互联网加剧的盗版冲击，主流唱片公司收紧其在中国的本土化政策，改以欧美版权运营为主，直到最近才又开始组建在地厂牌，准备认真参与原创市场。但总归，西方音乐市场的“主流”含义，在国内并不直接适用。

我们认知里的“主流”主要来源于三个部分：

• 从世纪初的“韩流”兴起带来的日韩偶像模式以及紧随其后的选秀所建立的粉丝经济；
• 从上世纪港台流行传承下来的行业包装、制作的造星体系，结合流量玩法更是如虎添翼；
• 从彩铃时代一路走来坐稳下沉市场主力的互联网神曲造歌模式。

在这三种音乐制作形式之外，我们才能再去谈“什么是独立”。

文章开头我们提到，独立音乐的概念大约在世纪初落地中国，但其实那更多地仍是指代一种音乐风格，而非“行为准则”。国内的乐评人或者音乐人自己在谈论起或许应该被称作“独立”的音乐事物时，更多地使用“地下”或者“另类”这样的词语。个人感觉，直到 2013 年，大部分乐迷仍然在用“另类摇滚”指代“独立摇滚”。

2010年，中国台湾乐评人张铁志和马世芳在“夜之巴别塔讲座”上，有过一场关于独立音乐在台湾的起源的座谈，张铁志在开场的时候便指出一个关键问题：“是什么原因或者事件，使得地下音乐转变成独立音乐？” 虽然这只是一个称呼上的变化，背后却体现出来的是观念上的转变，或者说文化认同上的思想转变。我们也可以反过来思考，大陆的地下音乐是从什么时候开始有这样的认同出现？

我个人将其标志视为 2007 年兵马司唱片的成立。这家由来自华尔街的金融家、现任北京大学经济学教授的 Michael Pettis 出资成立的厂牌，从运营理念和音乐风格上，皆是一家标标准准的独立厂牌。长期担任兵马司主理人的杨海崧曾表示美国独立厂牌 Discord 是他的参照对象。在兵马司之前的嚎叫、京文以及摩登天空等等厂牌，以我们前文的例子来类比，是朋克时代之前的“独立厂牌”。以摩登天空为例，成立兵马司的契机正是摩登天空希望以低廉的价格收购 Carsick Cars 乐队首张专辑的版权而后者不同意。我们可以说摩登不够“独立精神”，但它是一个合乎当时市场规律的“理性”决策。

奥运前夕的北京充满活力，以“No Beijing 运动”为代表，以 D22 酒吧为中心，涌现出数十支年轻乐队，让人看到了摇滚乐在中国的希望。Michael Pettis 在一次采访里讲到，也许北京也能像纽约一样成为未来的世界流行音乐中心。然而十年后，长期未能扭亏为盈的兵马司被太合音乐全资收购。这其中既有运营选择的原因，但更多可能是由于当时的市场环境并不足以支撑这样一家独立厂牌自力更生。因此从某种程度上讲，兵马司是一个孤例，是无源之水。

直到 2015 年，这年应该被看作是另一条分界线，自发的相对可持续的独立音乐模式开始在中国落地生根。

首先是 8 月，来自深圳的独立厂牌无聊制造联合广州独立厂牌富力保发行了一张致敬英国独立厂牌 Sarah 的翻唱合辑《Our Secret World》，其中多位参与合辑的音乐人在未来会成为南方独立音乐场景的代表人物。接着是 9 月，来自武汉的 Chinese Football 乐队的首张全长专辑即乐队同名专辑《Chinese Football》由本地独立厂牌野生唱片发行，这张专辑是那年国内独立场景里的热门作品，获得豆瓣音乐评选的阿比鹿音乐奖“最受欢迎的摇滚专辑”。而在 11 月，无聊制造发行了厂牌第一张原创独立音乐专辑 Chestnut Bakery 的《Diaries》。对了，这之前的 5 月，还有来自厦门的 The White Tulips 独立发行了乐队的第一张全长专辑《Fondle》。后面提到的这三支乐队均参与了《Our Secret World》。自此之后，仍不断涌现出更多的气质相似的音乐人及作品。

一些较有代表性的南方独立音乐专辑

正是从 2015 年起，以无聊制造、野生唱片、琪琪音像（广州）、生煎唱片（上海）等南方的独立厂牌为中心，自发地形成一场拥有共同审美和秉持 DIY 理念的独立音乐运动。他们的规模虽小，却能在盈亏之间保持相对稳定的平衡，并且凝聚起具备高认同度的文化社群，是一种可持续的良性的模式。不过很可惜，这场浪潮在独家版权的资本收割下，这两年渐渐地趋于平息。

也是 2015 年，国家版权局下发的《关于责令网络音乐服务商停止未经授权传播音乐作品的通知》成为推动国内音乐版权市场正规化的号令枪声。以前因为盗版侵权而沦为摆设的录音版权摇身一变，变成银碗金钵，谁拥有的版权多，谁便能占据发展先机。或许是在主流音乐版权分配完成之后，主流公司嗅到了独立音乐的潜力，大约 2017 年前后，资本大举进入独立音乐场景，搜刮版权。他们不太在乎作品质量，那段时间仿佛只要是个音乐人就能得到报价，把自己“未来”的专辑版权卖出。

这是一个利弊共存的变化，很难得出明晰的结论，对于不同的个体造成影响的不同。当然，大层面地讲，利显然更多，这是行业发展的基石之一，比如至少独立音乐人的通过版权获得的（一次性）收入得到显著提高，但与此同时付出的代价是，“永远失去”自己的作品。对于场景而言，这般掘地三尺的收割就像是过度放牧，需要休养几年才能焕发新的生机。而今年初，国家版权局又就“独家版权”问题约谈了多家平台，要求不得签署独家版权协议，我们不妨看看这会带来怎样的变化。

本节开头提到西方的主流和独立呈现一种相互交融的暧昧状态，其实国内这两年也有同样的迹象，尽管内在原因或许有所不同。像前文提到过的刘惜君与杨海崧合作的《硬地之美》及其系列短专辑作品，还有易烊千玺和王源邀请独立音乐人参与自己作品的创作，还包括独立音乐作品被主流音乐人在综艺和晚会节目翻唱，以及独立音乐人为院线电影配乐等等。

五、“独立音乐”作为流派

最后，我尝试总结“独立”体现在音乐性上的典型特征。独立音乐作为一个繁杂的流派，它由许多子流派和风格共同构成。这些不同的流派和风格太过分裂和矛盾，跨度极大。比如：从场景来看，英国独立音乐相对阴柔（以 The Smiths 和 Cocteau Twins 为代表），而美国独立音乐则相对阳刚（以 Fugazi 和 Sonic Youth 为代表）；细分到风格的话，既有狂躁高能的硬核朋克 Black Flag ，也有清新可人的独立流行 Belle and Sebastian；或者以创作视角，有一人包揽全部词曲及器乐的 Mac Demarco ，也有小舞台都站不下的十人大团 Broken Social Scene。

对于多数的独立乐迷来说，哪些音乐人和厂牌是“自家人”，心里门儿清，却很难像报菜名一样，把所有属于此流派的音乐风格一一罗列。你只要认同独立的理念，什么风格都好说。这样说来，独立音乐仿佛是一套信仰体系。朋克是创世神，最初尝试独立发行的乐队和厂牌是传道者，随浪潮的更替发展，不同的音乐场景推出新的神祗加入体系，例如 emo, indie pop, lo-fi, dream pop, industrial, post-rock, hardcore, slowcore 等等。尽管大家形态各异，但我们只要求同存异地信奉“独立”的理念，我们就是一个大家庭的好兄弟。

思来想去，我觉得或许独立音乐的流派内核是三个单词：guitar, simple 和 lo-fi。

独立音乐的主体是摇滚乐，或者有着类似创作内核的其它风格作品，例如独立民谣。尽管近年有所弱化，但绝大多数作品仍以吉他为创作中心。而对原创的坚持则是独立音乐从摇滚继承而来的本真性。如果你只是在唱别人写的歌，还称自己为独立音乐人，会让乐迷觉得走错片场。

如前文所述，独立音乐起源于朋克运动，因此简洁明了的表达是多数独立音乐作品的特性。由朋克派生的绝大多数音乐风格均被独立乐迷认同和接纳，而被朋克视为“异端”的音乐风格，则被独立乐迷排斥和抵触，例如前卫摇滚和硬摇滚，这便是为什么我们极少在独立音乐里听到技巧型的炫技和看到华丽的舞台表演。再比如，独立音乐的录音作品也鲜有圆润丰满的制作，这并非做不到，只是音色上的审美选择。

独立音乐是为数不多的愿意主动地以低保真、甚至业余的面貌面对观众的流行音乐流派。不过需要说明的是，此处所指的“低保真”和“业余”是一种重视音乐审美内核而非外在技巧的体现，并且也是在表达一种“我不是摇滚明星，我也是普通人，如果你来，你也可以做到”的态度。

文章快写完的时候，忽然想起电影《初恋这首情歌》的一个场景，主角的哥哥语重心长地教弟弟如何“正确”地玩摇滚。那段话很适合放到这里作为“炫技派”的反面素材：

*Steely Dan：美国七十年代的爵士摇滚乐队，以精致、细腻、流畅的器乐编曲而闻名，可以被视为技术流的代表乐队之一。

当然，还有对于 cover band 的吐槽。

最初，的确是因为客观环境条件限制使得独立音乐作品的录音质量不够工业水准，但它却成功地被乐迷认同、接受，成为如今的一种主动选择的审美追求。也不妨理解为“我可以做得很职业，但那样不够有趣，所以我更愿意认真地做业余的事情”。然而有些国内音乐人却以此作为自身音乐素养缺失的理由和借口，这不应该。

不过，以 DIY 作行为准则的独立音乐是一种崇尚个人主义表达的音乐，最不缺打破规则和框架的人，任何以教条和形式来限定的尝试终归是徒劳。如果说世纪初的独立音乐还存有一丝与大众格格不入的古怪气质的话，如今的独立音乐已经在一次次地出圈过程中，被接纳和归化为寻常而普通的音乐了。当然，这指的是英国和美国，对于当今国内的流行音乐市场环境而言，独立音乐具有强烈的现实意义。

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上面图里的人是 Rough Trade 创始人 Geoff Travis，这段话出自纪录片《Do it Yourself: The Story of Rough Trade》。这是 Travis 在解释当初成立 Rough Trade 厂牌以及 The Cartel 的初衷。

我们也处在一个虚假的市场环境里。尽管流媒体平台带来的便利性看似自由，但其实大多数渠道被把持和垄断，任何一个平台的数据只要花钱都可以买到，你的个人日推里可能会被插入“私货”，更不用说每天推荐给你的歌单；尽管微博发布过声明，澄清热搜是不能买的，但其实刷量玩法的原理大家心知肚明。

当主流音乐公司不在乎作品是否真的有艺术价值，只要花些钱就能赚回足够的商业价值时，谁还在乎创作本身？独立音乐人也许是近二十年里为数不多，仍在坚持创作的群体。当再过二十年回头追溯中国流行音乐史的时候，很可能大家不会在意某某流量歌手的销量是多么夸张的数字，倒是会记得：噢，万能青年旅店的《冀西南林路行》是第一张销售额破千万的独立音乐数字专辑。