【Eight Lamps】

项目：八盏灯

场所：住宅室内

设计：王澍

材料：白松板材，胶木平灯头，普通白炽灯泡（40W或60W）

时间：1997年6月至1997年12月

在形式简洁的现代建筑中，很少见到灯具的影子。品位现代的建筑师总是自觉或不自觉地遵循阿道夫·卢斯的形式训令∶装饰就是罪恶。这条训令在建筑语言中抹去了很多东西，灯具也在下岗之列，毕竟在任何一类传统建筑中灯具都位置显赫，是装饰的重点，自然罪大恶极。简约主义的建筑师甚至把这种做法推至极端，灯具在他们的作品中通常被彻底掩藏，以满足形式感的洁癖另一方面，建筑师们倾向于关注大的方面（平面、立面、空间、功能规范，总体构思等等），与此相比，灯具属于琐碎的细节，不能承担表现重大主题的任务。不过，这里的讨论，并不意味着我反对卢斯的见解，相反，我始终推崇这句话，相对于今天在建筑与室内设计中盛行的圆熟、甜腻的装饰语言，卢斯的断言正是克制庸俗趣味的一剂苦药。问题是∶在反对任何无助于空间表现的建筑语言的同时，不需把脏水与孩子一起泼掉。

现代建筑从发生到现在，从立体派艺术家那里学了很多东西。在我看来，最有启示性的一条就是在一个空间的整体结构中，不存在等级化的语言谱系，没有哪样东西是真正次要的，每一个细节都举足轻重。这里传达的不仅是一种奇异的形式感，也呈现著艺术语言对自身如何把握现实生活的透辟、丰富的反思。有经验的建筑师都明白，形式越简洁，对细节的把握越需敏感。事实上，不是灯具之类的细节在建筑中是琐碎的事物，而是建筑语言的斟酌本身是重大的事情。从总体构思开始，从总平面开始，从功能规范开始，我们习以为常的这诸多开始已经内含着一种从大到小的等级理念，提示著一种令人生厌的可预期性。建筑语言是一张网，当它从生活的池塘里捞起一些我们熟悉的东西时，也漏掉了很多东西，当建筑给生活以一种规范有序的外表时，也许已经漏掉了生活本身私人的经验、混乱的感觉、敏锐观察的片断、世界上的万千细节。

对我来说，能否把一种建筑观念贯彻到细节，不光是个技艺问题，而是感触的转折，是在设计伊始就回到细节，回到生活本身，也即返回到被压制了数世纪之久的一种受贬的哲学，它可以回溯到明清小品文本的繁盛期。今天，建筑语言也包括小品，指在一个建成的场所中，在所有关系到全部的建筑语言均已决定之后，在剩余的地方的剩余的点缀，在压抑之后的一丝勉强的欢悦，这种无形定义本身就呈现了一种被排挤的状况，被我们不可能意识到的构成我们知识的大量而复杂的规范体系排挤，被我们业已习惯的理解世界的方式排挤。排挤制造缺失感，它扰动我，使我忽然有股追究建筑语言“本体”的欲望，而重提小品，即是重提一种已被我们淡忘的人文兴趣，一种至少可以和恢宏巨制相提并论的本体观。

很难找到一个字词足以表达“小品”所意指的认识论视野，我甚至不能确定它是否合适放在认识论的框架中去讨论，就像我在李渔的小品文字 中遇到的那种情况∶他以旺盛的精力在《种植部》中一样一样地描述了上百种花卉树木，在《饮馔部》中罗列几十种荤素食物在《声容部》中分解妇女的肌肤、眉眼、手足和姿态，详陈修容与衣帽鞋袜在《器玩部》中从几案一直谈到灯烛与笺简。本着建筑师的专业兴趣，我细读了《居室部》，李渔显然执行着一个全面描写居住建筑的计划，房舍的向背，采光的改良，入口布置，出簷深浅，窗栏制造，墙壁分类，打扫卫生，不厌其详。条理井然之间，这些文字流露出作者特有的情趣与风致，但对我想从理念上复原出一个完整建筑语言系统的企图，却没有给我任何机会。我的直接反应是李渔的建筑学素养不够专业，他对建筑的描述全凭感性，局限于细节，近似白描，不带任何深度意义上的理论阐释，让人怀疑其不能探究建筑的本质而他的其他文字也容易被当做植物学的素材、考古学简报、化妆品杂志或仅代表个人口味癖好的食谱。分类法也是表面化的，细节之间缺乏联系，以至整个文本不具备构成一个统一整体的结构力量。李渔所提供给我的，只是成堆的零碎事物，不过，这些不成系统的描写却能迎合我，它们带给我的感动是我有机会接触的任何专业知识所不曾带来的，所唤起的也不是任何经由道德政治文化的理性中介所薰陶的情感。如何想像这样一种态度面对日常生活的诸多细节，非常熟悉，却像第一次见到似的去描写，直接处理，不滑向任何抽象过程？用语言去主动重复身边的事物，更像是一种生活的感觉训练，需要细微的观察和字词的一种执迷的精确性。这种描写有一种终止吗在李渔那里，词曲、表演、养生、行乐、去病就是写作的最后边界，这显然算不上什么重大题材，它们止于个人经验，没有想像中的宗教氛围，也无史料，连任何使生活成就为有意义的内容的情节都像是无意间遗失了。而在有限的范围内，如此繁复的描写不仅过剩，简直就是一种狂热，从自身感受出发，为周围的每件微小事物，为自己的种种生理反应重新命名，方法是使文字中的事物如同事物本身一样具备物质化的面貌。这种写作漂泊在生活的面层，既无高度，也无深度，但它带给我的快乐是切体的快乐，那种诱惑力量，表明李渔的写作方式和写作对象摆脱了文化史的压力，主观与客观之间，实际生活与精神生活之间的虚假对立被悄然废除了。

同样的人文兴趣见诸于中国画小品。在离开宗教性和历史性故事题材之后，这种小品化的方向发展始于唐宋，鼎盛于明清。摆弄在明清人手上的扇面与册页内，山水一角，数枝花草，几棵树木，三两鱼虫鸟禽就是一张作品的全部内容，偶尔出现建筑物，也被简化到似乎一幢房子也只是一个细节的程度。在西方的视野里，这些作品曾被误认为植物志、动物志或民俗志的漫画插图，从而质疑其艺术价值。毕竟，反复描绘零碎的物质题材是古怪的，极简的手法即使和静物写生这类准备性的绘画训练也无从比较。这些小玩意儿如何能够反映生活的全部从文化史的观点看，如果硬说纯艺术作品也传达某种“知识”，那么中国画小品提供的就是任何主体知识之外的“次知识”，’是语言之网漏下的一堆渣。这种方向在八大山人 手上被推演到极致，一个空白的平面只有一条鱼、一只鸟或一块石头，画得很小，如一团斑点，以强调细节性，但这团斑点，却把我们在生活中不当回事的东西突出出来，使我感觉它的存在足以改变我的阅读，还有比这更唯物的绘画语言吗它却提示了理智构造的情绪原因，日常生活的寻常琐物被人为制造成关注的对象，似乎有更优越的价值，使你越相信它，就必定质疑它，在对琐物的这种模仿、突出、甚至有意义的违反活动中，我们那被生活的理性规范调教出来的束缚性思考在一点一点地瓦解，抽象概念开始具有了一种感观具体性。

有必要重新考虑“小品”一词的定义。“小品”一词非创自中国，而是印度佛家概念。佛家经典详者称大品，略者称小品。显然，小品不是指剩余，仅指文本的“短”与“略”，一种观照生活的不同视域。如果对生活的理解无法绕过语言，那么“略”不仅意味着文本的内容残缺，“略”是有意的，是将我们用来为事物命名的字词逐一地与习惯的暗示语境剥开，使读者与语言的关系发生危机“略”也是解放的，只对日常生活中的琐物好奇，除了把解释的权力还给个人，这种对描述范围的控制，还包含着一种自下而上的力量，使艺术的表现对象更加民主。值得注意的是，文本的内容限制的确对艺术语言施加了压力，甚至达到一种考验式的极限状态。针对中国画小品就已形成这样的看法，即内容的有限选取，可能使画者着力于艺术语言本身，有利于淋漓尽致地展示中国画笔墨的本意。不过，固执于笔墨也许只是怀旧的癖好，我感兴趣的是国画小品的生产方式，描绘物体，却不写生，几乎所有写意小品最终都是在回忆状态中完成的。回忆总是片断的回忆，回忆中无故事，片断的也就是“短”的，如果说艺术作品有助于理解生活，在于它是一个对象的“重组”，那么秩序井然的重组只会发生在我们清醒的头脑中。于是，生活变成了以故事性的统一结构处理过的身后事件。问题是∶

生活不仅是用来理性地理解的，它也是用身心去不太理性地享受的。正是写意小品的片断形式，那大梦初醒式的回忆过程，使我们可能设想一种前理性的启示文本；在一个当下时刻，身心不曾分裂，细节错位，结构模糊，语言戏剧性的摇摆，均质的铺开，平衡著文化性的传承与非文化的身体陶醉之间的矛盾，我们的感觉穿过有意识的知识，穿过凝结著种种规约的话语，一种可读，可听、可感的东西，脱落了任何外加的意义，夹带着纯粹的姿态、声音、色泽和气味，以物质般的质地涌现出来，构成自我最初的空间。正是在这个层次上，我把小品文本中的传统因素重新看做一种先锋派的违抗作用，并且可以继续想像一种新的艺术类型学面对生活的复杂性，它把形式简洁当做潜意识里的必需面对生活的单调性，它把让人欢欣当作阅读的必需对任何有机的统一体概念，即使这意指著世界的实在，它都不感兴趣它的目光只盯着身边的琐物细节，以自传般的热切，重新定义，重新描写，在动用语言的同时检讨语言，在诸片断不稳定的集合体中，它享受着生活的现实感。文体短略，但用语准确，甚至极端准确（或许已达到可厌的程度），使我们对生活抱有的模糊观念和同样模糊的情感可能澄清为具体的现象，并以细节描写的那种特有穿透力，把这种不顾一切的蓄意追逐，扩展到一切种类的对象，扩展到一切文本，无论文字文本还是非文字的图像文本，包括建筑文本。我把这种欲望着的形式称做“小品主义”。

我在我的住宅内实践我所说的“小品主义”。这地方挺合适，面对着社会的压力，住宅也许是自我空间在建筑文本中的最小、也是最后的边界。设计伊始，我想到的第一个词是“欢悦”，于是我想造园，回忆江南园林是让人愉快的，园林是小品的温床“第二个字词是“简略”，这几乎是我的一种理智属性。过度表现的设计语言，同样过分的自我化的风格倾向，制造厌倦，使预期中的漫长居住足以让人生畏。对我来说，简略不单指样式简洁，轻快而不沉重，也不仅仅意味着减少设计的对象，真正的简略，在于压缩建筑设计的语言的诸系统，比如把建筑词汇和家具词汇合并，这简化语法、骚乱语义的假定，构成空间的同时腾空空间，使住宅呈现著一种摇摆着的中性。循着这条思路，我在住宅中尽量不用吊顶，保留屋顶与墙体的白色粉刷。不过，空间越洁净，灯具越突出，简直就是裸露，逼我面对。原则上我讨厌立刻从灯具引发的象征联想，以及伴随着象征的装饰词汇、意义的泛滥，但我并不特别反感通用型的工业灯具（简灯、射灯等等）。然而，萦绕于心的是一种更加彻底的设计实践，即如何使灯具不成为建筑语言之外的外加的东西，杜绝外来的意义，因此，直接使用灯泡或灯管也是不纯粹的。那么，把灯具当做建筑处理岂不直截了当在灯泡外面包围些许建筑词汇，似乎增加了什么，走向简略的反面，却合并掉了设计语言的一个类，这才是决定性的简略，意味着既少又多紧跟着“简略”的词是“变化”。灯具散布住宅，归趋著某种约束性的笔法，构成一个系统，但我对系统的反感几乎是不用思索的。我设想了一种结构∶内外重叠的两层，固定与活动、自由与交流，其中隐含的可能性让人兴奋（同一与差异，我曾在无数建筑文本中辨识出这条简单法则，它们酝酿生机，适应变化，并且总是发生在建筑师照料不到的地方）用木材制作，当然，木材便易加工，小的尺寸可能消化施工中的边角废料。关注灯具也是节省的，这类琐碎的细节词汇，一旦脱开习惯的暗示语境，可能有效地改变人对空间的感知，使更多的笔墨成为不必要。对我来说，工程经济和语言经济构成一种统觉，指导著建筑实践，我把它概括为第四个字词——“节约”。

于是，我把我的住宅室内均质地献给八盏灯、八间房子、八间不能住的房子（八间房的分布透视）。重要的不光是均匀的使用，重要的是使欢悦的领域均等。

第一间

灯具挂在墙上。

这是一种淡黄色的木器。它分两层，内层是槽形的盒体，固定在墙上，向空间伸出。外层呈木工用的角尺状，和墙面与屋顶的转折处贴得很近，也可以说是重复了墙与顶的空间

关系，或者说灯具根本就是一座微型建筑。内外层之间，有很粗的圆柱型的木棍，十字交叉，里面的白炽灯泡遮住了，至少是弄得看不清了。

在灯具右边，窗前竖立著一个大的角尺状建筑模型。和墙面与屋顶一样，都是白色的。窗下的地面升高，角尺状的墙体就悬空了，就像灯具也是悬空的。灯具的木质很细，看不清纹理，那种淡黄色很接近文艺复兴建筑外墙的铅锡黄色，这无疑可能使人把木材和墙面材料混成一团。

阳光移动，在两个建筑模型上按同样的明度变化移动。因为这两个空间体积悬殊，却是从同一侧面、同一姿式导出的，同样有点僵硬，僵硬来自于这座住宅建筑。

第二间

在转动了约90°后，相对于房间的轴线而言，灯具现在占了一个对称的位置了。人们于是看到了灯具另一角度的轮廓。不，这是一个完全不同的姿式。槽形的内层是横放的，外层的角尺状也多出了一翼，就像是一座房屋除了屋顶和墙壁也有了基础。

三个开口，全在水平方向，光线射向房间深处，就是不划过下面的整道墙。光光的，没有任何装饰品。

第三间

残缺的灯具。

墙上除了一团黄斑、白炽灯泡和三颗排列成行、刷得同墙壁一样雪白的膨胀螺栓之外，别的什么都没有。或许这种感觉能够得到罗兰·巴尔特的共鸣，对他来说，本文的欢悦“发生在我未关注全体之时”5。

第四间

接着，继续移动90°后，整个一面墙壁正中，还是那个高度，同样的第一间，只是它也翻转了90°，圆柱形的木棍就剩一根了。

内层的木板挺薄，2cm，这个厚度的板材可以在市场直接买到。外层厚得多，大约5cm吧，门框板厚5cm，桌椅的档木厚5cm，这个尺寸的反复，那样强烈，使人相信已经听到木工小型机床的震颤了。机床上装着圆形电锯，5cm是木板的最大切割尺寸。砖砌墙体加上抹灰厚，5cm是它的1/6。

第五间

角使平面变成空间，在角的灯以角的形式强调角。我可以理解密斯·凡·德罗为什么迷恋建筑的角部处理，他的一句话我至今清楚记得∶“上帝说，构造不清楚的建筑就不应该建造”。密斯的钢结构角部构造，不仅清楚，甚至清楚到起腻，但这使一个空空荡荡的简约空间成为可能，举重若轻。实际上，密斯并非表面上那么理性，苛求细节与抽空间，两种感觉一样偏执，一样狂热。

第六间

灯相当多，而且部分地重复著。离这个角更远些，沿着对角线方向，一盏灯半悬在空中。它同样显示角的形状，相似于一个正方形房子的一半（沿着对角线断开）。在这后一个角形的顶点，掏了一个方孔，木板很厚，显得孔很深。形状不规则造成重心不平衡，好像所有的重量都压在另一侧的圆柱形横木上。在灯的底部，一片井字形的木棚明显被碰掉了。

有一天，纯属偶然，我躺在这个房间的地板上，向上看，三盏灯分布成品字形，姿态各异，完全静止。我想了起来，天花板正中的那个挂吊扇的铁环，还有一截扭曲的电线，是我故意让工人留下的。恍然间，它像一条无名的昆虫鉆出屋顶，在这里，场景甚于故事，戏剧场面甚于功能的叙事发展，让人耳目一新，而文字难以表达的，正是建筑语言所能说出的。

第七间

无论白天黑夜，发光或不发光，从任何角度都无从窥视这盏灯的全部。也许，这就是建筑学的魅力定义。

第八间

炕头柜上的那盏灯这时看来十分明显是一座房子∶单层的围合，独柱廊，高窗和天窗，比如江南园林里的楼，上面的一层常有做假的，但人不能居住，并不意味着意识不能居住。等它一发光，在任何解释之前，一个完整的建筑观念就已经先在，放射出万丈光华。

基本上，我们可以把室内空间的经营与人们的着衣经验相比较。衣服穿在身上，肌肤与之相贴。但身体的感觉无从转为完全的视觉经验，除非借助于镜像，但这八间不能以身体居住的房子却使人能够在一个纯粹的室内看到建筑本身，如同衣服之于一个人变成既穿又看，既感受又理解，且不是以一种方式，而是多种。

八盏灯的内层与外套都以一根或两根直径5cm的圆柱形木棍锁接，木棍长均一尺。选用这种联结方式，多少源于我对中国传统锁具形式的癖好。这种迷恋我自己也常感不好解释，或许是因为锁住的东西总是某种秘密的东西，或许是感觉借助于这类琐物，被毁灭的往昔事物可能抒情般地复活。不过，圆形木棍在这套住宅室内也可在书架、衣柜的把手上看到，同样见诸于这里使用的“档桃”（圆形木棍在这扇门上重复了12次），因此，神秘变成次要的，重要的甚至不是圆润的东西使一个形式简约的空间略感温情，重要的是手感，“用手，也就是用身体”，在我看来，正是身体使空间成为可经验的，它给人的比视觉更多。木灯，把手，门档进一步需要人完全不同的三种手的握姿，差异由此产生，浸入骨髓。某种意义上，人是健忘的动物，就像萨特的那本《恶心》，我第一次完整读它已是十年以前的事情，现在回想，书里写的什么，忘了十之八九，甚至想不起主人公的名字。但开篇第一段里，主人公回到住所，当手一接触门的把手，滑溜溜的，那种突然作呕的感觉，那样一种异质的液体从全身流过、淌下，使一切突然陌生的感觉，对我却挥之不去，而这种鲜活的体验，全借助于人的身体和一个建筑的细节构件的接触。

小结

对于被欲望点燃的个人，能否认识到某种普遍的事物，我是心存疑虑的。我甚至以为，如果超越我们思想的短暂文化特征，深入其自然的基底，生活世界之于个人，不过是一堆混乱的感觉，一堆我们以为明白但实际上根本不明白的东西，我们禀承思想之名所做的，即是用语言，包括建筑语言去隐藏这种认识的深刻不安。而“小品主义”在建筑学中所提倡的，就是从日常生活的琐细概念开始，对建筑语言的若干字词定义进行长期不懈的追逐，直到超越语言的意义，一种介乎于外科手术和精神分析之间的工作。但是，这里谈论的灯具，这种同构异质的几何语言无缘无由的反反复复，形式明显超过实用，难道不是一种形式主义的游戏在我看来，这八个微型建筑，就是一本微型的建筑词典。以一种点阵的方式在居住场所展开，当人的生活使时间性介人，它们就绷紧在一根似乎是模糊的、戏剧性的、甚至极端准确的语言线索上，包含着某种恰切的"情节事件”，而生活的乐趣，正在只言片语之中。

随手乱翻，读到一篇李幼蒸先生研究昆曲的文章，谈到昆曲如何以折子戏的方式向小品化发展，其中的一段话让我会心∶“折子戏不只是一个完整艺术的作品的‘例示’或简化，就原剧本来说它虽是其一个‘部分’，而从表演艺术本身的标准来看，它其实已是十足的‘完整’作品。只有当我们把故事表现当作目的时才会认为折子戏是不完整的作品，如果认识到我们的目的在于观看和聆听演唱，那么故事就不嫌其少，场面就不嫌其小了……”。

（本文结稿于1998年8月，原载《建筑师》第87期）