第一章 音乐的基础

1 音乐的素材

（1）音与音乐

“音乐”是由“音”构成的。“音”原本是由“自然”所赋予的“自然现象”，正如建造房屋时从山上凿下“自然石”做成“石材”那样，在创作音乐的时候，也加工“自然音”做成一定的“音素材”，来构建各种各样的“声音建筑”。

现在让我们观察一下“自然音”如何转换成“音素材”吧。

（2）乐音的分析

单纯振动的音称为纯音。例如，音叉的声音就是纯音。但音乐中常用的音是由许多纯音组成的乐音。

构成乐音的那些纯音的振动频率是互为整数比的关系。即，最低的纯音是基本的音，称为基音，上方其余纯音的振动频率是基音振动频率的倍数，它们被称为泛音（倍音）。

现在用力弹一下钢琴上的低音C，仔细听它发出的声音，除了基音C外，还可以微弱地听到以下一系列泛音（泛音列）。

1）上图各音符上的数字表示各音振动频率之比^[1]。

2）泛音越接近基音，声音就越强，离基音的距离越远，声音就越弱。

3）上图不过是自然泛音列在谱表上的近似表示，真正与平均律的音程一致的泛音只有图中编号为2及2的n次方的那些（即基音上方八度或多个八度关系的音）。

在上述的钢琴实验中，如果仔细倾听，可以分辨出泛音的音高。但通常在听到乐音时，泛音的音高不作为单独的音高被察觉，能感觉到作为该乐音的音高的只有基音的音高。准确的说，泛音其实是作为一个乐音特定的音色被察觉，我称之为泛音的音色化。

赋予乐音丰富音色的便是泛音，泛音越多，就越能感到其声音丰富而充实。另外，各种乐器之间的音色差异主要取决于泛音的数量和各泛音音强的比例。

（3）基本的音高尺度

在音乐中使用的各种音高关系（的基准）全部可在泛音列中找到。

其中最基本的尺度是纯八度和纯五度。

1）八度

基音1与泛音2为八度（オクターブ）关系。

一般来说，两音振动频率的比例越单纯，融合度越高。

因为形成一个八度的两个音的振动频率之比是最简单的1：2，所以最容易互相融合。八度关系的两个音融合得非常好，听起来就像一个音。因此，尽管音高不同，但我们把八度关系的两个音作为相同种类的音——等类音——来看待。这称为八度等类原理。

根据该原理，以下音高关系的简化得以实现。

a）若无特殊情况，可将某些音用其等类音来替代或重复。

b）音阶与和弦可以集中安排在一个八度内表示。

c）使音程转位、和弦转位、复音程的简化（即转换为单音程）成为可能。

d）即使将旋律、和弦的一部分或全部用等类音重复，其性质也不改变。

2）纯五度

基音1与泛音3为纯五度（完全5度）关系。

纯五度关系的两音的振动比为1 : 3，单纯程度仅次于八度，因此，融合度也仅次于其。尽管如此，纯五度听起来却不像八度音一样有等类音的感觉。这个情况具有十分重要意义。也就是说，无论怎么叠置八度关系的音，只会产生等类音，而叠置纯五度关系的音，就会不断产生新的音（异类音）。于是，纯五度作为负责音产出原理最基本的音程，成为了音阶形成的出发点。

纯五度也是和弦根音关系的基准。

纯八度与纯五度称为过融合音程。

（4）音阶的形成

音阶的形成源自纯五度与纯八度的组合。

1）自然音阶

互为纯五度（异类）关系的七个音（根据等类原理）在一个八度内聚集，于是自然音阶（全音阶）就诞生了。

由这七个音构成的自然音阶有以下三点特质。

a）由全音及半音不均匀的分割构成。

b）不包含比全音更大的音程。

c）半音不连续出现两次。

以上三点是确认音阶各音个别性的最适条件，这给调式调性的形成带来了可能^[2]。

就这样，自然音阶的各个“音”构成了互相独立的“音级”（声音运动的二维空间中独立的一级）^{[3]。音级在一个八度内有且只有七个。}

五线谱与自然音阶系统是一致的。

2）半音阶

互为纯五度关系的十二个音在一个八度内聚集，于是半音阶就诞生了。半音阶就是把一个八度等分成十二个半音^[4]。

在音乐中具有“音高准绳”功能的是半音阶。这个准绳的“单位”是半音，它通过在准绳上刻上半音宽度的一个个“刻度”来对应各个音高位置（音位）。

音位在一个八度内有且只有十二个。

（5）自然和弦

如前所述，大部分自然音不是单独地发出声响，而是有泛音结合的复合音响。在音乐中使用的所有和弦最初都是模仿这种“自然的音的结合”而构成的。自然产生的这种和弦形态叫做自然和弦（自然和音）。

（6）和弦的形成

用于音乐（和声）中的三和弦、七和弦、九和弦的原型是自然三和弦（自然3和音）、自然四和弦（自然4和音）、自然五和弦（自然5和音）。

把这些自然和弦放在自然音阶上^{[5]，可理解为三度叠置构成的形体。这种情况下，只考虑构成和弦（形体）的音程度数（三、五、七、九），不考虑种类（大、小、增、减）[6]。}

2 和声与低音

（1）低音优位原则

基音（低音）产生一群泛音（上部音）并从下面支撑它们这一声学现象，是和声中低音优位原则的根据。可以说，和声就是“自下而上地构筑”，是以低音（低音部）^{[7]为基础向上搭建起来的声音建筑。}

（2）低音音程与数字低音

由于低音被认为是音高关系的基准，所以形成和声的各音大多由低音向上测量。这就是低音音程（低音二度、低音三度等）。表示低音音程的数字叫做低音数字。

低音音符上方所记的，用来表示和弦（和声）的“低音数字组合”称为数字低音（数字付低音）。

上述数字低音分别表示以下和弦。

（3）和弦构成音的数字标记

所有的和弦都是仿照自然和弦制定的 [脚注]。制定时，自然和弦的基音变成了和弦的根音。用来表示和弦各构成音的数字（1、3、5、7、9等）是从根音向上数出的低音数字^[8]。

（4）原位与转位（低音位）

自然和弦也是（原位）和弦配置的模型。和弦以根音（基音）为最低音进行配置被称为原位（基本位置）。

当根音与其他构成音的上下关系被颠倒时，产生转位（転回位置）。各构成音的数字标记即使转位后也不会改变^{[9]，因为原位上原有的低音数字保证了和弦的同一性（即不随转位而变化）[10]。}

（5）低音位与低音音程的稳定度

只有原位被认为是完全稳定、自足的低音位。

相对的，转位时和弦的根音在上方，也就是“倒立”的状态，因此被视为不稳定。

但是，同样是转位，第一转位（1転）具有相对的稳定性，而第二转位（2転）则视为完全不稳定、不独立，原则上仅允许当做偶成和弦^{[11]使用。那么造成这种差别的原因是什么呢？}

现在比较一下三和弦的三个低音位所包含的低音音程^[12]。

形成“原位”的低音三度和低音五度本身便是稳定、自足的低音音程。

相对的，第一转位和第二转位的特征分别是低音六度和低音四度。

其中，第一转位的低音六度与低音三度为一体，后者赋予了前者一定的稳定性。

相对的，第二转位里由于缺少低音三度，低音四度的不稳定性暴露了出来。因此，低音四度被视为需要解决到低音三度或低音五度的不稳定（移位）音程^[13]。

同理，多数情况下，低音四度也需要预备。

如上所述，四六和弦只能当做偶成和弦使用的根源在于低音四度的不稳定性、附属性（需要预备和解决）。

以上有关三和弦的各低音位稳定性的研究也可以用于附加音和弦（付加和音）^[14]。

即，由于附加音和弦由“三和弦+不稳定音（移位音）”构成，所以附加音和弦的“原位”、“第一转位”、“第二转位”的稳定性也基于三和弦。

不过，由于（第二转位的）附加音和弦的低音四度伴有低音三度，所以多少能缓解其不稳定性，因此，有时候也可以不用预备。

在第三转位、第四转位^{[15]中，低音为附加构成音（根音的移位音），这些都可以看作原位三和弦的移位变形。这种情况下，低音二度是不稳定的（需要解决）。}

（6）各低音位的和声特性

如上所述，低音位与和弦配置的稳定程度有关。因此，原位被认为稳定，转位不稳定。

另一方面，低音位与和声中低音运动的倾向也有关系。这意味着，低音位

一方面与和弦配置的稳定性（纵向关系）有关

一方面与低音进行的运动性（横向关系）有关

低音位的这两个特性相互成反比。

假如我们说，低音完全稳定、自足（原位）这意味着其并不具有特别的运动性和方向性。这可以说是低音在纵向关系上的一个优秀特征。

相反，低音缺乏稳定性、自足性（转位）则适合于轻快、迅速的运动。这可以说是低音在横向关系上的一个优秀特征。

各低音位特性的这些差异，常被用于和声乐句^{[16]的形成。}

如上所述，乐句的开头和结束部分多是原位（上例中*标记），而中间部分倾向于用转位。这是因为终止部分抑制了和声的流动，而中间部分则促进和声向终止流动。

3 音的运动

（1）音的运动（旋律）

时间和音高的二维关系使音的运动成为可能。即，当音在时间流动中发生各种位置变化（上行、下行、保留）时，产生作为“音的运动”的旋律。

旋律不是以“零零散散的音的相继排列”为方式形成的，而是作为“承载一系列运动的一个媒介”的运动轨迹被表现出来^[17]。

在理论上，声音运动被称为进行，运动媒介被称作声部。

五线谱是记载声音运动使其可视化的最佳二维图表^[18]。

（2）音运动的感知（旋律进行的原则）

音的运动被清晰感知的条件是近接与调和。此条件说明了，容易理解且容易演唱的旋律音程是什么样的。

1）二音近接

一般来说，越是向临近的音的进行越容易理解和演唱。因此，级进（顺次进行）被认为是最佳旋律进行。

2）二音调和

自然三和弦（大三和弦）中的纯五度、大小三度及其转位音程（纯四度、大小六度）与纯八度一起被认为是最调和的音程（协和音程）。除级进以外的其他良好的旋律进行，便是基于这些音程。

（3）音的同时运动（和声）

当两个或两个以上的音同时向前运动时，产生了作为“音的同时运动”的和声^[19]。

根据其包含的声部的数量，称为二部、三部、四部等。

“同时运动的音的垂直截面”（各时间点同时存在的音的集合）形成了各个具体的和弦。

（4）同时运动的音的感知（声部独立原则）

为了使同一时刻（各声部）音的运动都能被感知，必须保证各声部音运动的独立性。这就是声部独立的原则。

影响声部独立的不利因素是同向进行和过融合音程。

1）两声部同向进行，特别是平行进行，对声部的独立来说是负面因素。为了声部独立，需要多使用斜行和反行。

2）形成过融合音程（纯八度、纯五度）的两个音融合在一起，难以分离。尤其当它们平行进行（平行八度、平行五度）时，将严重削弱两个声部的独立性，因此在四部和声式的和声实践中被禁止。

（5）和声体

和声是音的同时运动，因此最少需要两个声部。二声部的情况下，下声部必然起低音部的作用，因为和声要存在就不能没有“地基”。与此相对，上声部为旋律部，因为在低音部舞台上活跃的另一个声部必须是音乐讲述部。这样，和声构成中不可缺少的二声部——低音部和旋律部——被称为优位二声。

优位二声是两个外声部，在两者之间加入一个以上的内声部，就产生了三声部、四声部等和声。这些内声部统称为和弦部，它们对于和声的成立来说并不是不可或缺的，但对加强和充实和声有用。

和声其总体根据包含的声部数量，分别被称为二部和声（2声体）、三部和声（3声体）等，以上总称为和声体。

上述和声体的结构图示如下。

（6）四部和声

人声本身存在着促进多音域结构发展的环境。即，男女声的自然音域差产生八度的和音，同性之间音域的个体差产生五度（四度）的和音。当这两种基本音域差组合时，产生了混声四声部，即四部和声（4声体）。

四部和声被作为和声学习中的标准，其原因在于，对于和声形成，其具备了最合适的条件。声部数量过少，则和声音响不够充实，所有和弦都是完全配置才是最理想的，要满足该条件，至少需要四个声部；声部数量过多，则和声虽充实，但维持其声部的独立性变得困难。因此，四部和声是从以上两面来看都不过分的最佳选择。

（7）优位二声的独立

优位二声普遍指的是两外声部。也就是说，无论是（比内声部更容易听到的）位置使然，还是（“地基”和讲述部的）角色使然，其都是最惹人注意的声部。因此，对于优位二声的独立性，需要特别的重视，其对和声整体的音响与稳定有着很大的影响。

1）在优位二声之间频繁使用过融合音程是不佳的。但是，终止部分是例外。

2）比起同向进行，在优位二声之间更宜使用反向进行^[20]。

最佳的两外声定型^{[21]（除终止定型）大多符合上述标准。}

（8）非声部化与非声部样式

中世纪及文艺复兴时期主流的声乐和声样式后来转向了巴洛克、古典时期的器乐和声样式，这期间，和声的表现样式发生了很大的变化。即，从声部样式向非声部样式转换。

非声部样式的特征，主要在于旋律与和声非声部式的书写表达（非声部式的写法）。这被称为非声部化。非声部化的主要方法有三种，即声部（旋律音的）分割、散开与分散。

1）分割是指将旋律（原型）中的一个音分割成两个及两个以上的音奏出（反复音）。

2）散开是指将先前连奏的一条旋律（原型）用休止符或跳音隔断，并分散地演奏每个音。

3）分散是指同时使用分割、散开两种方式，使和声（原型）各声部的旋律音完全继时化（没有重叠）地演奏。

（9）非声部样式中音运动的感知

那么，如何识别非声部样式中各声部音的运动，如何将散开或分散后不连续的各音理解为一个（或n个）旋律（或和声）的连续动作的表现呢？

用一句话回答的话，就是在相同音域（高音域、低音域、中音域）中，使具有良好联系的音互相结合。良好的联系首先是指级进或持续音，第二是定型的运动。以这些为基础，其中再夹杂些跳进。

让我们观察下面的例子。

（a）巴赫：无伴奏大提琴组曲NO.1 前奏曲

（b）巴赫：D小调托卡塔与赋格BWV.565

（c）亨德尔：管风琴协奏曲NO.4

在示例中，（a）是三个声部的分散和声。各声部的音（除了“冖”中的）全部被散开，但其联系是容易识别的，因为每个声部处在结构中相对一致的位置上。

（b）表示两个声部的分散旋律。这是一个赋格主题，表面上是单声部的旋律，但是其中隐含着两个声部的运动。

（c）也是暗含了双重音高线的旋律。但这不能说是两个声部的分散旋律，这仅仅表示朝两个方向分化了的旋律形态。

这种复杂多样的音运动的表现方式，是非声部样式的一大特色。巴洛克时代以后，即使在声部样式的乐曲（赋格曲、创意曲等）中也加入了非声部的书写方法，结果，二声部以上的乐曲实际包含了更多的声部，正是在这些技巧的带动下，才得以发展出更加丰富多彩的音响世界。另一方面，演奏和弦很困难的旋律乐器（小提琴、大提琴、长笛等），在非声部写法的帮助下，也能够单独（无伴奏）地表现复杂的多声结构。

（10）非声部样式与声部样式的关联

即使采用非声部样式，以优位二声为基础的和声体结构也与声部样式相同。不过，识别优位二声以外的声部（和弦部）有时会遇到困难。这一点与声部样式有所不同。

因此，非声部样式中和声体的三部分（旋律部、低音部、和音部）的作用分担形式常常更加鲜明。

那么，四部和声规则和各种定型（D定型，终止定式，反复定型等）能够多大程度适用于非声部样式呢？对这一问题，大体可以作如下回答。

1）严格来讲，之前学习的规则仅适用于声部样式。

2）不过，在非声部样式中，规则一定程度上适用于优位二声（还原形），同理，低音定型与高音定型以及两者的组合也适用于优位二声。

3）另一方面，关于和弦部（还原形）中包含的（潜在的、显然的）声部间以及与优位二声间的关系，原则上不适用规则，只要根据实际需要考虑就足够了^[22]。

（11）音运动的力性

从形态和力性两方面看，音的运动模仿自然界的运动。上行、下行等词汇；快、慢等表达都能说明这一点。因此，一般来说，关于音运动的力性，也有以下原则成立。

a）上行比下行需要更大的力性（力量）。因此，上升运动一般给人一种努力、高涨的印象。这种音运动的力性，通过强弱法（强弱）和速度法（快慢）这些外部表现手段被表达。

b）与巨大的力性结合的上升运动很容易和cresc（渐强）和accel（渐快）联系在一起。

c）相反，不需要力性的下降运动很容易与dim（渐弱）和rit（渐慢）联系在一起。

以上总结如下^[23]。

下面是实际例子

肖邦：玛祖卡 Op.7，No.1

本章术语日中英三语对照（英文以黑住彰博的英译本为准）
纯音	纯音	Pure tone
楽音	乐音	Musical tone
基音	基音	Fundamental tone
倍音	泛音	Harmonic overtones
倍音列	泛音列	Harmonic series
オクターブ	八度	Octave
等类音	等类音	Equivalent tone
完全5度	纯五度	Perfect fifth
异类音	异类音	Dissimilar tone
音产出の原理	音产出原理	Principle of the production of tone
过融合音程	过融合音程	Over-fusing interval
全音阶	自然音阶	Diatonic scale
音度	音级	Tone degree
半音阶	半音阶	Chromatic scale
音位	音位	Tone position
自然和音	自然和弦	Natural chord
自然3和音	自然三和弦	Natural 3 chord
低音优位	低音优位	The predominance of the low tone
低音音程	低音音程	Low tone interval
低音数字	低音数字	Low tone number
数字付低音	数字低音	Figured bass
偶成	偶成	Incidental formation
基本位置	原位	Fundamental position
転回位置	转位	Inverted position
1転	第一转位	1st inv.
転位	移位	Shifted
付加和音	附加音和弦	Added chord
付加构成音	附加构成音	Added constituent tone
2音の近接	二音近接	The proximity of two tones
2音の调和	二音调和	The harmony of two tones
顺次进行	级进	Conjunct motion
协和音程	协和音程	Consonant interval
并行	同向进行	Parallel motion
优位2声	优位二声	The two predominant parts
2声体	二部和声	Two part substance
和声体	和声体	Harmonic substance
声部様式	声部样式	Part style
非声部様式	非声部样式	Non-part style
分割	分割	Division
散开	散开	Separation
分散	分散	Scatter
形态	形态	Form
力性	力性	Energy

参考

1. ^译注 意即第一个音和第三个音的频率之比是1：3；第三个音和第四个音为3：4这样
2. ^译注 个别性，即不可替代，不可省略的特性。当以上三个条件都满足时，由七个音分割一个八度而构成的音阶有且只有上图一种排列方式，即音阶中的任何一个音都是唯一确定的。另，之所以说给调式调性的形成带来了可能，是因为调式调性是音级层次的概念而不是自然音层次的概念，音级是音的抽象化
3. ^译注 括号内的话可以联想五线谱去理解，即自然音阶每个音单独占谱表某一线或某一间，不与其他音共用
4. ^脚注 自然音（泛音列）本身不会产生平均律。平均律是对自然音律（纯律）加以平均化而形成的。巴赫首次正式采用了平均律（平均律钢琴曲集第I卷1722，第II卷1744），由此确保了24个调的同等性，使所有的调和调关系（转调•移调）的使用成为可能，开辟了通往现代和声的发展道路
5. ^译注 “放在自然音阶上”是相对于之前“放在泛音列上”来说的
6. ^脚注 在自然音阶上的诸和弦，与作为其原型的自然和弦不同。自然和弦是纯粹的协和实体，但是在将其作为音乐的各种和弦时，没必要保持与之同等的协和性(例如和弦转位等情况)。音乐中诸和弦的构成要求是以三度叠置为必要条件，在此基础上，还应尽可能确保音响的协和 同样，自然音阶上各音的音高与音程也不可能与泛音音阶上的严格一致（例如平均律等情况）。自然音阶各音可以说是组成音乐语的音素，搞清楚这些区别非常重要 像“自然”（音响）到“文化”（音乐）过渡这样“音”的意义转换，与同样以“音”为素材的“语言”非常类似
7. ^译注 此处低音部不是指声部，而是指旋律、和声、低音三个层次中的低音层
8. ^注 三音、五音等构成音的名字，本来是三度音、五度音，表示从根音开始的低音音程（根音音程）
9. ^译注 即转位后，三音还是三音、五音还是五音
10. ^注 根据规则，九和弦的九音要在根音上方且至少间隔九度，所以不存在根音和九音的转位（第四转位）
11. ^译注 偶成和弦就是经过、辅助性质的和弦
12. ^ 脚注 在拉莫确立和弦概念之前，不存在根音、转位、低音位等概念，和弦在当时的概念只是“低音音程的组合”。因此，根据和弦包含的低音音程的稳定度导出低音位的稳定度在历史上是正确的。然而，这并不是说在拉莫之前和弦本身就不存在，那时只是没有形式化的理论而已。
13. ^译注 移位音程、移位音是指需要解决的不稳定音程、不稳定音，也称某某音的移位音，这里的某某音是其解决音。不要与和弦外音混淆，移位音由和弦某构成音移位产生，而和弦外音是和弦外的侵入音，如属七和弦的七音可以看成是属三和弦根音的移位音但不能看成属三和弦的和弦外音。
14. ^ 译注 附加音和弦指在三和弦上附加移位音，附加的移位音称为附加构成音。
15. ^译注 这里的第四转位实际是指导七的第三转位而不是属九的第四转位，导七被视为省略根音的属九
16. ^译注 和声乐句概念见序章的那篇译文
17. ^译注 旋律不是好几个音的排列，而是一个音的运动轨迹，音符是声音过时留下的脚印，而声音已经走了
18. ^脚注 虽然声音运动本身是时间现象，但另一方面，由于记忆的作用，声音运动的整体形象被合并，作为空间的、视觉性的一个旋律形态被表现出来。促进、强化声音运动空间化、视觉化最有贡献的就是谱表上的图形记谱法。
19. ^ 注 从更抽象的角度来看，和声的意思是指“场级别的摆动（场のステップのゆれ）”。即，所有的音运动（包括旋律与和声）都存在于场中，以场为立足点。与这种和声概念的抽象化相对应，和弦也超越了“同时运动的音的垂直截面”的意义，表现为“音运动进行的场合本身”（和弦场）或“各时间点场的构造”。 译注 场级别是相对于音级别来说的，比音级别要高一个层次。而场本身的意义和物理中的磁场、重力场等意义相似，指一种隐形的控制力。和弦的交替不再是具体的一堆音符进行到另一堆音符，而是被抽象为一个场摆动到另一个场
20. ^注 从相似的观点来看，斜向也比同向优越。但是，由于一个声部静止，所以除了在特殊情况下（不协和音的预备和持续音等）其在优位二声之间不怎么使用。
21. ^译注 定型这个概念是指，把一些常见的声部进行当成公式看待，在写作中直接套用。
22. ^译注 将乐曲还原成四部和声时，先根据原曲写出外声部，而内声部不必尊重原曲，可根据声部进行需要来自行填充
23. ^ 注 上述“力性与表示的关系”可以说仅仅是一般原则，例外其实不少。