書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類,也就無從鑒別。為瞭掃清這一障礙,還得要懂得這方面的常識。否則字畫的優劣無法確定,價格的高低將無準繩,欣賞時也會失掉依據。
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書畫是書法和繪畫的統稱。書畫鑒定也就是泛指宣畫-中國畫、書法的鑒定。鑒定需遵循鑒定規律和一般原則。即時代藝術特征、藝術傢或主體藝術特征、特殊的時空特征等作真偽價值的判斷。
藝術價值的鑒定也是遵循上述原則的基礎上的藝術創造性(獨特美的符號性)、歷史文化性,以及獨特性、稀有性的認定。國畫(宣畫):即用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫,是東方藝術的主要形式(薛宣林定性)
一般科學的劃分為人物、風景、靜物。
從畫的用料上可分為宣紙、宣絹等。
從畫的時代上可分為:古畫、新畫、近代畫、現代畫等。
書畫作品的個人風格,是書畫鑒定的關鍵。書畫傢由於思想、性格、審美情趣、習慣及使用工具、方法等不同,書畫作品的面目風情也就各異。
具體表現在運筆、用墨、賦色及章法結構等各方面。正、側、順、逆、提、按、起、倒等不同筆法;皴、擦、勾、點、暈、染、烘等不同畫法;焦、濃、重、淡、清等不同墨法;青綠、淺絳水墨等不同賦色方法;疏密、高低、遠近、虛實、上下、左右等不同的藝術處理,各個書畫傢都有自己的一般習慣或規律。
縱向掌握書畫的時代風格,瞭解書畫傢的師承關系及其發展變化,橫向掌握各個書畫傢與同時代人的不同藝術特色,多看,細想,默記,自然會熟悉書畫的時代風格和個人風格。這樣,遇見一件具體作品,鑒定真偽就有瞭主要依據。
書畫作品的印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝潢等要素,是鑒定書畫真偽、判定時代早晚的輔助依據。
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印章的形狀、篆法、刻法、質料、印色等因時因人而異。宋印篆法不嚴。宋人講究者印泥用蜜印,一般人用水印。油印出現較晚。
元趙孟頫始用圓朱文印。刻印明代出現瞭文派,清代有皖、浙兩派。清人印文篆刻嚴謹。後人作偽書畫,有的鈐前代名傢傳下的真印,有的鈐後人翻刻的假印,必須細心辨別。
在不同的紙絹上作畫,有不同的效果。書畫傢各有自己喜用的紙絹。兩宋時色白質細的紙問世。米芾與歐陽修通用一種色白發灰的紙,米芾還喜用黃色紙。
明代沈周、文徵明常用白棉紙,質松而易變黑。明正德、嘉靖間有一種近似洋紙的佈紋紙,是寫尺牘用的,清乾隆皇帝也曾使用過。明中期有一種粗絹,疏透如紗。明中後期有的書畫傢喜用米黃色的版綾。宋代四大書傢都用熟紙寫字,因其光滑。
元代才用生紙。早期多用絹,後期多用紙,這與畫法有關。兩宋畫傢多用水墨烘染,絹素為宜;元代以來,文人畫偏重皴擦,用紙便於表現。一般講,紙絹的時代特色對書畫鑒定有一定幫助。前代的紙絹後代能用,這就有瞭用舊紙絹偽造前代書畫的可能。後代的紙絹前人絕對不可能用,如有,必是偽造的書畫。
為瞭比較準確地鑒定書畫真偽,還必須瞭解歷代作假造偽的一般規律。歸納起來有兩類。一類是完全偽造,包括摹、臨、仿、造 4種方式。
①摹。就是照著原件復制,從書畫本幅到題跋、印記、裝潢等,同原件一模一樣。如唐代傳為歐陽詢、虞世南、馮承素等所摹王羲之的<蘭亭序貼>,還有《喪亂帖》、《遠宦帖》、《寒切帖》及武後朝王方慶進王氏一門書帖《萬歲通天帖》等。
繪畫摹本如宋人摹晉顧愷之的《列女仁智圖》、《洛神賦圖》等。彩色結構大多與原件相符,但風神鋒芒多失,可謂“下真跡一等”。
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②臨。指沿用某傢運筆用墨之法、位置結構、賦色題跋等習慣,臨寫某傢的作品。宋代米芾一生臨寫瞭很多晉唐人法書,如三希堂法帖之一晉王獻之的《中秋帖》,唐顏真卿的《湖州帖》,即為米氏一手所臨。臨寫一般僅得其筆意,大多不得其位置,且時露本傢意態筆趣。
③仿。仿近於臨,如傳世元趙孟頫的行書軸,元吳鎮的墨竹卷軸,多為明中期前詹僖仿制。明祝允明大字狂草卷,為明末文葆光仿書。
明王寵小楷 《臨晉唐帖》及明文徵明小楷,亦明人所仿,不知出自何人 ?前者行草,用筆流暢,運轉自如;後者小楷,結體作弱,亦少變化。
④造。不管時代與個人風格,落上大傢名款,大膽偽造。明清之際,地區偽造尤多於往昔,例如所謂“蘇州片”,絹本,青綠工筆山水卷,大都署宋張擇端、趙伯駒、明仇英等款;“河南造”,絹本,黃庭堅、朱熹、嶽飛等大名人的偽書;“湖南造”,綾本,明代冷名傢的書畫;“廣東造”,絹本,設色唐宋人的人物花鳥畫。
揚州、紹興亦多仿造地方名傢,如明代徐渭、陳洪緩,清代原濟、鄭燮等人的偽品。以上眾多的偽造,如掌握瞭作偽特點及規律,還是比較易於辨認的。
表達書畫裝裱特點的用語:
蓑裱畫:將字卷、字冊裁成條或者片狀裝為立幅,或把立幅改成卷冊、對聯、橫披等。
換就裱:將舊畫心揭裱後仍用原配的凌娟裝裱。
怯裱:又名俗裱,指不講究的書畫裝裱。
裱殘:作品有裝裱,但已殘破。
全色:書畫裝裱過程中,填補畫面褪掉的色彩或補全畫心破洞處的顏色,也稱“添色”。
表達書畫質地的好壞的用語:
麥黃色:絹地顏色多用麥黃或者深黃來形容,這是絹本書畫保存最好的顏色。
葆漿亮:又稱“葆光”,是畫心和覆背紙猶豫長期摩擦產生的一種亮澤。
傷瞭:指書畫質地因蟲蛀、水濕或外力摩擦而損傷,若地子缺損,就叫“殘瞭”“缺瞭”。
漂瞭:書畫裝裱時為瞭使質地潔白幹凈,就用漂白粉漂洗,雖然一時好看,但過一段時間往往會變得發黃,這叫地子漂過瞭,它往往使墨色傷神。
黴瞭:書畫質地因潮濕而發黴,也叫“起霜瞭”,根據黴色則有黑黴、白黴、紅黴之別。
煞瞭:使用稀疏的絹托紙作畫,在修復時候一旦揭掉托紙,絹地就像紗佈一樣,造成原畫墨色脫落,失去神采。
朽瞭:指書畫質地酥脆,既無韌性又無筋骨,也稱“糟朽”。
怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真偽:
裝裱與書畫本身的關系要間接一些,但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦,其花紋、色澤多不相同,裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上,這就必然同裝裱形式有密切的關系。如著名的宋“宣和裝”,故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子:玉池用綾,前、後隔水用黃絹,白麻箋作拖尾,連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“禦書”葫蘆印,前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一,本身與後隔水之間蓋年號璽二,拖尾上蓋“內府圖書之印”,共用七璽。“宣和裝”雖有例外,但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽,往往是漫無規律,亂打亂蓋。金章宗也用七璽,染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習慣。
裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短,所以比較細;嘉、道以後拖尾長,卷子就粗瞭。民間裱工南北傳授不同,手法亦異。熟悉瞭以後,幾種有特點的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工,乃至是哪一傢的藏品。
舊時北京的裝裱匠人,手藝相當高超,舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散,仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後,如果懸掛或正視,都不會看出有什麼破綻。如果向陽處由背面看,則原形畢露。所以,如果遇到裱得很厚,或者裝在鏡框之內的書畫,就一定要特別註意。
也有的作偽者采取金蟬脫殼的辦法,保留原裝裱,挖出書畫本身將偽本嵌裱進去。鑒別這類書畫,則不能僅憑裝裱來斷定其真偽瞭。
曾經有位藏傢花大價錢買瞭一幅宋朝的古畫。一般人來看,確實是宋朝的畫,但仔細研究會發現那件東西純粹是拿宋朝的殘畫拼接起來的。造假者把各種宋朝的殘畫拼接起來,組成瞭一幅新的畫,還冠以出自名傢之手,蒙瞭很多人。現在很多造假者手段很高明,把古畫拼接、嫁接、挪位,很有隱蔽性。
從繪畫材料上鑒定書畫真偽:
2003年10月5日下午,我應海南收藏傢協會何翔先生之約做現場書畫鑒定。當場有一位收藏傢拿著三幅古畫求鑒,一副為清·林舒的《山水圖》,另幅為日本畫《花鳥圖,第三幅是清·方琮的《山水圖》條幅,長約四尺,寬約1尺2寸,絹本,淺設色。本畫所用材料為粗絹,裝裱材料為清末民初所用粗制花綾。山水風格有唐伯虎格調,但屬筆觸較之粗獷的大斧劈皴。畫之上端留空也較大左下角有小楷書“臣,方琮恭繪”,數字,後鈐小印兩方。初視之,第一印象不真。
平時積累方蹤的繪畫印象是屬內廷供奉的正統畫派畫傢,大約與董邦達、張宗蒼山水類似。據《熙朝名畫錄》載:“方琮,字黃山,為乾隆朝供奉內廷。畫學黃公望,其畫曾蒙禦題”並言其“畫學張宗蒼,深得其傳。”該畫以大斧劈皴,目的是使鑒者無從對照原跡為其作偽本意。鑒定這幅畫除瞭畫風與張氏畫風毫無相幹且屬傳統內廷畫派之外,更主要的破綻是所用材料的問題。
方琮的這幅山水所用材料為細網網絲絹,此絹在書畫鑒定中應為最先的疑點。網網絲絹亦稱燈籠絹,是—種紋路極粗的劣等絲絹,在清中期至民國時期,江浙湖洲一帶均有生產,此種絲絹的出現,當是我國江南經濟結構急劇變化的—種反映。它的時代背景是:由於在清雍、乾兩朝鹽運的復蘇,促進瞭揚州濱海一帶的經濟發展,當時居住在揚州一帶的有錢人多為鹽商,·據《康熙兩淮鹽法志·卷二十七》記載:“山西、陜西、徽州之鹽商皆寓其處”。由於這些擁資千百萬的鹽商出於商業的需要,為改變其社會地位而投資文化,而把養士、附庸風雅、扶持文化藝術事業作為改變其社會地位的手段。由於他們以巨資收藏書畫,推動瞭江南—帶書畫供求結構的巨大變化,書畫的需求量迅速提高,渤中書畫供求結構的變化牽動瞭小市民階層,形成瞭以書畫裝點門庭的社會風氣,這下子普通書畫的需求量則急劇上升,適應市場需要的廉價裝裱材料—網網絲絹應運而生。此絹大致可分粗細兩種,細者經絲緯絲齊整,紋路成方格,但經緯絲之間均有一條絲的間距,這樣在經緯絲組成的方格間均能透底成小方孔狀;粗者經絲紊亂而緯絲齊直,經緯絲間距不等,如紋格不直之紗窗。此絹價格極廉,可用作低檔書畫的裝裱材料,但細網網絹在當時經過特殊加工後可作為書材料。至清,當網網絹出現之後,便發展為以糊中纏土托絹,糊中纏入白笈將永不落絲。當絹拓出後,絲格間均以漿工添平而不漏底,使絹面平光如紙而能作畫自如。從現今流傳的此等托絹的畫作看,幾乎皆為清同光以後所畫,而此絹在清末畫傢中除極少數廉價售畫的不知名畫傢使用外,大多是坊間的行畫在使用,—般畫傢均不使用。故方琮的這隔山水以網網絲絹為材料便引起首要嫌疑。由於材料粗糙,所鈐小印幾乎看不清為何字。從裝裱看,亦為民間粗制花綾所裱。這些皆是緣於成本合算,當時本為普通商品畫,面向普通購買者。
有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同,這就是揭裱舊字畫。自明朝以來,書畫最常用的質料是宣紙,宣紙經特殊工藝制成,與紙不同。如果宣紙在制作時一次成形,其厚薄多不均勻,因此必先作極薄的一層,根據其價格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層,厚的有四五層之多。因此,一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣,書畫原作一經商人之手,必設法揭出若幹層。由於宣紙用墨極易渲染,幾乎每層都可以浸透畫傢的筆墨,但揭層越多,筆墨越淡,每層的原作也比較淡,作偽者便再用宣紙裱數層,墨跡輕淡之處再照樣添補,新墨如很明顯,再用熏舊之法使其變舊變暗,真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書畫或名人書畫送給裱工裝裱時,最上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去,被騙後也不知所以。
揭裱舊字畫和名人字畫最常用的是揭二層,第二層透過來的墨與原作相差不遠,再加以重新填墨、潤色、裝裱、加蓋印章,其神采便會溢於紙外,欺人效果更佳。如北京故宮博物院和沈陽故宮所藏,各有一幅趙之謙《牡丹》圖軸,二者幾乎完全一樣,經鑒定才知道,沈陽故宮所藏之《牡丹》圖,是作偽者揭二層所為。用這種辦法“復制”古舊字畫和名人字畫要求揭裱水平很高。如果稍有懈怠,便會弄巧成拙,不但所揭之書畫神采全無,就連原跡也可能毀於一旦,悔之晚矣。
圖文來源於網絡整理
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