書畫的涵義和畫的分類是我們鑒別古字畫時遇到的第一關。不懂得書畫的涵義和畫的分類，也就無從鑒別。為瞭掃清這一障礙，還得要懂得這方面的常識。否則字畫的優劣無法確定，價格的高低將無準繩，欣賞時也會失掉依據。

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書畫是書法和繪畫的統稱。書畫鑒定也就是泛指宣畫-中國畫、書法的鑒定。鑒定需遵循鑒定規律和一般原則。即時代藝術特征、藝術傢或主體藝術特征、特殊的時空特征等作真偽價值的判斷。

藝術價值的鑒定也是遵循上述原則的基礎上的藝術創造性(獨特美的符號性)、歷史文化性，以及獨特性、稀有性的認定。國畫（宣畫）：即用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術的主要形式（薛宣林定性）

畫的分類

一般科學的劃分為人物、風景、靜物。

從畫的用料上可分為宣紙、宣絹等。

從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。

書畫作品的個人風格，是書畫鑒定的關鍵。書畫傢由於思想、性格、審美情趣、習慣及使用工具、方法等不同，書畫作品的面目風情也就各異。

具體表現在運筆、用墨、賦色及章法結構等各方面。正、側、順、逆、提、按、起、倒等不同筆法；皴、擦、勾、點、暈、染、烘等不同畫法；焦、濃、重、淡、清等不同墨法；青綠、淺絳水墨等不同賦色方法；疏密、高低、遠近、虛實、上下、左右等不同的藝術處理，各個書畫傢都有自己的一般習慣或規律。

縱向掌握書畫的時代風格，瞭解書畫傢的師承關系及其發展變化，橫向掌握各個書畫傢與同時代人的不同藝術特色，多看，細想，默記，自然會熟悉書畫的時代風格和個人風格。這樣，遇見一件具體作品，鑒定真偽就有瞭主要依據。

書畫作品的印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝潢等要素，是鑒定書畫真偽、判定時代早晚的輔助依據。

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印章的形狀、篆法、刻法、質料、印色等因時因人而異。宋印篆法不嚴。宋人講究者印泥用蜜印，一般人用水印。油印出現較晚。

元趙孟頫始用圓朱文印。刻印明代出現瞭文派，清代有皖、浙兩派。清人印文篆刻嚴謹。後人作偽書畫，有的鈐前代名傢傳下的真印，有的鈐後人翻刻的假印，必須細心辨別。

在不同的紙絹上作畫，有不同的效果。書畫傢各有自己喜用的紙絹。兩宋時色白質細的紙問世。米芾與歐陽修通用一種色白發灰的紙，米芾還喜用黃色紙。

明代沈周、文徵明常用白棉紙，質松而易變黑。明正德、嘉靖間有一種近似洋紙的佈紋紙，是寫尺牘用的，清乾隆皇帝也曾使用過。明中期有一種粗絹，疏透如紗。明中後期有的書畫傢喜用米黃色的版綾。宋代四大書傢都用熟紙寫字，因其光滑。

元代才用生紙。早期多用絹，後期多用紙，這與畫法有關。兩宋畫傢多用水墨烘染，絹素為宜；元代以來,文人畫偏重皴擦,用紙便於表現。一般講，紙絹的時代特色對書畫鑒定有一定幫助。前代的紙絹後代能用，這就有瞭用舊紙絹偽造前代書畫的可能。後代的紙絹前人絕對不可能用，如有，必是偽造的書畫。

為瞭比較準確地鑒定書畫真偽，還必須瞭解歷代作假造偽的一般規律。歸納起來有兩類。一類是完全偽造，包括摹、臨、仿、造 4種方式。

①摹。就是照著原件復制，從書畫本幅到題跋、印記、裝潢等，同原件一模一樣。如唐代傳為歐陽詢、虞世南、馮承素等所摹王羲之的<蘭亭序貼>，還有《喪亂帖》、《遠宦帖》、《寒切帖》及武後朝王方慶進王氏一門書帖《萬歲通天帖》等。

繪畫摹本如宋人摹晉顧愷之的《列女仁智圖》、《洛神賦圖》等。彩色結構大多與原件相符,但風神鋒芒多失,可謂“下真跡一等”。

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②臨。指沿用某傢運筆用墨之法、位置結構、賦色題跋等習慣，臨寫某傢的作品。宋代米芾一生臨寫瞭很多晉唐人法書,如三希堂法帖之一晉王獻之的《中秋帖》，唐顏真卿的《湖州帖》，即為米氏一手所臨。臨寫一般僅得其筆意,大多不得其位置,且時露本傢意態筆趣。

③仿。仿近於臨，如傳世元趙孟頫的行書軸，元吳鎮的墨竹卷軸，多為明中期前詹僖仿制。明祝允明大字狂草卷，為明末文葆光仿書。

明王寵小楷 《臨晉唐帖》及明文徵明小楷，亦明人所仿，不知出自何人 ?前者行草，用筆流暢，運轉自如；後者小楷，結體作弱，亦少變化。

④造。不管時代與個人風格，落上大傢名款，大膽偽造。明清之際，地區偽造尤多於往昔，例如所謂“蘇州片”，絹本，青綠工筆山水卷，大都署宋張擇端、趙伯駒、明仇英等款；“河南造”，絹本，黃庭堅、朱熹、嶽飛等大名人的偽書；“湖南造”，綾本，明代冷名傢的書畫；“廣東造”，絹本，設色唐宋人的人物花鳥畫。

揚州、紹興亦多仿造地方名傢,如明代徐渭、陳洪緩,清代原濟、鄭燮等人的偽品。以上眾多的偽造，如掌握瞭作偽特點及規律，還是比較易於辨認的。

表達書畫裝裱特點的用語：

蓑裱畫：將字卷、字冊裁成條或者片狀裝為立幅，或把立幅改成卷冊、對聯、橫披等。

換就裱：將舊畫心揭裱後仍用原配的凌娟裝裱。

怯裱：又名俗裱，指不講究的書畫裝裱。

裱殘：作品有裝裱，但已殘破。

全色：書畫裝裱過程中，填補畫面褪掉的色彩或補全畫心破洞處的顏色，也稱“添色”。

表達書畫質地的好壞的用語：

麥黃色：絹地顏色多用麥黃或者深黃來形容，這是絹本書畫保存最好的顏色。

葆漿亮：又稱“葆光”，是畫心和覆背紙猶豫長期摩擦產生的一種亮澤。

傷瞭：指書畫質地因蟲蛀、水濕或外力摩擦而損傷，若地子缺損，就叫“殘瞭”“缺瞭”。

漂瞭：書畫裝裱時為瞭使質地潔白幹凈，就用漂白粉漂洗，雖然一時好看，但過一段時間往往會變得發黃，這叫地子漂過瞭，它往往使墨色傷神。

黴瞭：書畫質地因潮濕而發黴，也叫“起霜瞭”，根據黴色則有黑黴、白黴、紅黴之別。

煞瞭：使用稀疏的絹托紙作畫，在修復時候一旦揭掉托紙，絹地就像紗佈一樣，造成原畫墨色脫落，失去神采。

朽瞭：指書畫質地酥脆，既無韌性又無筋骨，也稱“糟朽”。

怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真偽：

裝裱與書畫本身的關系要間接一些，但有時也可作為鑒定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦，其花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上，這就必然同裝裱形式有密切的關系。如著名的宋“宣和裝”，故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子：玉池用綾，前、後隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“禦書”葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與後隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋“內府圖書之印”，共用七璽。“宣和裝”雖有例外，但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽，往往是漫無規律，亂打亂蓋。金章宗也用七璽，染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習慣。

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細；嘉、道以後拖尾長，卷子就粗瞭。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉瞭以後，幾種有特點的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一傢的藏品。

舊時北京的裝裱匠人，手藝相當高超，舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散，仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後，如果懸掛或正視，都不會看出有什麼破綻。如果向陽處由背面看，則原形畢露。所以，如果遇到裱得很厚，或者裝在鏡框之內的書畫，就一定要特別註意。

也有的作偽者采取金蟬脫殼的辦法，保留原裝裱，挖出書畫本身將偽本嵌裱進去。鑒別這類書畫，則不能僅憑裝裱來斷定其真偽瞭。

曾經有位藏傢花大價錢買瞭一幅宋朝的古畫。一般人來看，確實是宋朝的畫，但仔細研究會發現那件東西純粹是拿宋朝的殘畫拼接起來的。造假者把各種宋朝的殘畫拼接起來，組成瞭一幅新的畫，還冠以出自名傢之手，蒙瞭很多人。現在很多造假者手段很高明，把古畫拼接、嫁接、挪位，很有隱蔽性。

從繪畫材料上鑒定書畫真偽：

２００３年１０月５日下午，我應海南收藏傢協會何翔先生之約做現場書畫鑒定。當場有一位收藏傢拿著三幅古畫求鑒，一副為清·林舒的《山水圖》，另幅為日本畫《花鳥圖，第三幅是清·方琮的《山水圖》條幅，長約四尺，寬約１尺２寸，絹本，淺設色。本畫所用材料為粗絹，裝裱材料為清末民初所用粗制花綾。山水風格有唐伯虎格調，但屬筆觸較之粗獷的大斧劈皴。畫之上端留空也較大左下角有小楷書“臣，方琮恭繪”，數字，後鈐小印兩方。初視之，第一印象不真。

平時積累方蹤的繪畫印象是屬內廷供奉的正統畫派畫傢，大約與董邦達、張宗蒼山水類似。據《熙朝名畫錄》載：“方琮，字黃山，為乾隆朝供奉內廷。畫學黃公望，其畫曾蒙禦題”並言其“畫學張宗蒼，深得其傳。”該畫以大斧劈皴，目的是使鑒者無從對照原跡為其作偽本意。鑒定這幅畫除瞭畫風與張氏畫風毫無相幹且屬傳統內廷畫派之外，更主要的破綻是所用材料的問題。

方琮的這幅山水所用材料為細網網絲絹，此絹在書畫鑒定中應為最先的疑點。網網絲絹亦稱燈籠絹，是—種紋路極粗的劣等絲絹，在清中期至民國時期，江浙湖洲一帶均有生產，此種絲絹的出現，當是我國江南經濟結構急劇變化的—種反映。它的時代背景是：由於在清雍、乾兩朝鹽運的復蘇，促進瞭揚州濱海一帶的經濟發展，當時居住在揚州一帶的有錢人多為鹽商，·據《康熙兩淮鹽法志·卷二十七》記載：“山西、陜西、徽州之鹽商皆寓其處”。由於這些擁資千百萬的鹽商出於商業的需要，為改變其社會地位而投資文化，而把養士、附庸風雅、扶持文化藝術事業作為改變其社會地位的手段。由於他們以巨資收藏書畫，推動瞭江南—帶書畫供求結構的巨大變化，書畫的需求量迅速提高，渤中書畫供求結構的變化牽動瞭小市民階層，形成瞭以書畫裝點門庭的社會風氣，這下子普通書畫的需求量則急劇上升，適應市場需要的廉價裝裱材料—網網絲絹應運而生。此絹大致可分粗細兩種，細者經絲緯絲齊整，紋路成方格，但經緯絲之間均有一條絲的間距，這樣在經緯絲組成的方格間均能透底成小方孔狀；粗者經絲紊亂而緯絲齊直，經緯絲間距不等，如紋格不直之紗窗。此絹價格極廉，可用作低檔書畫的裝裱材料，但細網網絹在當時經過特殊加工後可作為書材料。至清，當網網絹出現之後，便發展為以糊中纏土托絹，糊中纏入白笈將永不落絲。當絹拓出後，絲格間均以漿工添平而不漏底，使絹面平光如紙而能作畫自如。從現今流傳的此等托絹的畫作看，幾乎皆為清同光以後所畫，而此絹在清末畫傢中除極少數廉價售畫的不知名畫傢使用外，大多是坊間的行畫在使用，—般畫傢均不使用。故方琮的這隔山水以網網絲絹為材料便引起首要嫌疑。由於材料粗糙，所鈐小印幾乎看不清為何字。從裝裱看，亦為民間粗制花綾所裱。這些皆是緣於成本合算，當時本為普通商品畫，面向普通購買者。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫。自明朝以來，書畫最常用的質料是宣紙，宣紙經特殊工藝制成，與紙不同。如果宣紙在制作時一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣，書畫原作一經商人之手，必設法揭出若幹層。由於宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫傢的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用熏舊之法使其變舊變暗，真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書畫或名人書畫送給裱工裝裱時，最上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙後也不知所以。

揭裱舊字畫和名人字畫最常用的是揭二層，第二層透過來的墨與原作相差不遠，再加以重新填墨、潤色、裝裱、加蓋印章，其神采便會溢於紙外，欺人效果更佳。如北京故宮博物院和沈陽故宮所藏，各有一幅趙之謙《牡丹》圖軸，二者幾乎完全一樣，經鑒定才知道，沈陽故宮所藏之《牡丹》圖，是作偽者揭二層所為。用這種辦法“復制”古舊字畫和名人字畫要求揭裱水平很高。如果稍有懈怠，便會弄巧成拙，不但所揭之書畫神采全無，就連原跡也可能毀於一旦，悔之晚矣。

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