两次世界大战之后，电影发生了翻天覆地的变化。战争催生出的科学技术不仅促进了电影的进步，对两次世界大战的影像记忆以及主体反思也成为了战后电影的重要部分。法国电影新浪潮运动开始于20世纪60年代，这是世界电影史上一个承前启后的革命性运动，被公认为是传统电影与现代电影的分水岭。法国新浪潮电影突破了传统电影一元化的结构，拓展了电影的创作领域，在形式和内容的突破上具有里程碑意义。法国新浪潮影响波及了许多国家。这场运动虽然现在"新浪潮"电影已经逐渐淡出了我们的视野,但是其留下的美学思想仍然在不断地给人们带来新的影响。

1、新浪潮电影第二次世界大战后长时间僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。法西斯垮台，使得左派势力遭受打击；斯大林去世，又让左派陷入茫然，不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争让中间派失望，一代年轻人视政治为滑稽的把戏。文艺作品开始注意年轻人形成特殊现象，美国称为垮掉的一代，英国称为愤怒的青年，法国则被称为世纪的痛苦或新浪潮；新浪潮深受当时的现代主义思潮影响，尤其是萨特的存在主义哲学。

1.1发展历程：1958年夏布洛尔《漂亮的塞尔其》和让·鲁什《我这个黑人》上映，法国《快报》周刊的专栏女记者法朗索瓦兹·吉鲁第一次用新浪潮来谈论当时的法国电影，随后新人第一次拍摄的影片都被戴上了新浪潮的帽子；阿伦·雷内的《广岛之恋》也算在其中，1959年特吕弗《四百击》获得戛纳最佳导演奖，确立了新人地位，这一年是新浪潮的幸福年；1958-1962年间有200多位新人拍摄了处女作，像一股潮流汹涌而来势不可挡，不仅改变了法国电影面貌，也改变了世界电影面貌；1962年《电影手册》杂志在特刊上正式使用了新浪潮这一名词，新浪潮作为一次电影运动（第三次电影运动）被载入史册。新浪潮电影运动可以分为两部分进行研究，一部分是作者电影，新浪潮；一部分是作家电影，左岸派。

1.2.1安德烈巴赞——新浪潮精神之父

出生于1918年，逝世于1958年。他的理论为新浪潮运动做了开路先锋；影评文章成为了新浪潮电影的先声；创办的《电影手册》聚集了新浪潮主将的年轻评论家，巴赞的理论在50年代引起了西方轰动，使得正统蒙太奇理论受到冲击。法国新浪潮一直没有一个明确的纲领或者统一的创作宣言，因为新浪潮极力推崇导演的个性，总体而言，他们的核心观念是安德烈巴赞的电影理论。

主要内容：（1）电影本体论——纪录本性（电影是现实的渐近线）电影艺术所具有的原始第一特征就是纪实的特征。和任何艺术相比都更接近于生活，贴近现实，巴赞的电影是现实的渐近线被称为写实主义的口号，意大利新现实主义为他的理论提供了实证。巴赞评价新现实主义电影：是生活中各个具体时刻无主次轻重之分的串联，本体论的平等从根本上打破了戏剧性的范畴。也就是说新现实主义和戏剧决裂，没有开始、中段和结尾，只有生活的流动。

导筒Tip：写实主义理论会让艺术流于自然主义，取消艺术吗？巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误会写实主义的含义，电影最终还是为了让生活变成有声有色的场景，为了让生活在电影明镜中看上去像诗，与艺术源于生活而高于生活同质。

特吕弗的《四百击》直接实践了巴赞的理论。描写了一个12岁的男孩安托纳得不到家长和老师的理解关心，两次出逃，流落街头，后来因为盗窃受到警察和心理学家的审问，被送到劳教营，最终逃跑出来奔向大海。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在现实的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格，为新浪潮崛起打下基础。

（2）场面调度理论巴赞认为蒙太奇是在讲述事件，必然要对时空进行大量分割，从而破坏了感性的真实；而景深镜头永远是在纪录事件，尊重感性的真实空间和时间；巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身固有的原始力量，解释和阐释含义固然需要艺术技巧，但通过不加修饰的画面来显示含义也需要艺术技巧；以上构成了巴赞的场面调度理论，也有人称为景深理论和长镜头理论。

场面调度最有意义的变革是导演和观众的关系，场面调度出于对观众心理真实的顾及，让观众自由选择他们自己对事物和事件的解释，戈达尔和特吕弗的电影观念和巴赞一脉相承。

1.3新浪潮艺术特征（1）主题非政治性的电影。人物随风来世、漂泊、离世，《筋疲力尽》最能说明；否定传统的道德观念的电影。新浪潮功绩之一在战胜了禁锢，力图真诚描绘男女爱情，暴露虚伪。不受制于善良和邪恶的传统观念，特吕弗《祖与占》最及代表性。

（2）摄影方法摄影风格侧重于照相性，摄影师侧重画面新鲜感，拒绝功能主义或者学究式的画面制作。以一种自然主义的摄影风格出现；拉乌尔·谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了1959-1968年戈达尔全部电影。还有一部分是特吕弗的电影。制作费用低、周期短、实景拍摄和即兴的导演表演风格决定了摄影风格。谷达尔在摄影中常用自然光和微弱光线，创造了肩扛摄影、跟拍、抢拍等类似纪录片和新闻片的拍摄方法；在新浪潮的电影中，既有长镜头景深镜头的使用，又有一些灵动的移动摄影。从此，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机震颤相继成为艺术手段。

（3）剪辑蒙太奇在这里不再表现表达思想和解释心理的手段，指示作为时空切割的手段，新浪潮的导演对电影长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加镜头数目；取消遮挡、化入画出、淡入淡出等传统，采用镜头之间的直接衔接，时空关系上进行跳接。无疑加快了视觉节奏，减轻了繁琐冗长；新浪潮后，特吕弗和夏布洛的长镜头与戈达尔的跳接和快速剪辑成为当代法国电影基本艺术手段。

（3）音响处理、表演新浪潮大量采用自然音响环境，增强真实感。有时候人物对白被淹没。那时候因为投资少都是同期录音，制作周期短，最省钱；与明星制度对立，启用大批不知名年轻演员，汲取意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，及詹姆士·迪恩和马龙·白兰度的不表演的表演风格。导演们也纷纷登场，出演角色。新浪潮的明星们表演完全摆脱了戏剧，真实、朴素、自然。

评价：新浪潮对电影传统语言语法毫不在意，采用灵活制片制度，导演追求个人风格，形成了作者电影观念，影响了全世界。

1.3新浪潮艺术特征（1）主题非政治性的电影。人物随风来世、漂泊、离世，《筋疲力尽》最能说明；否定传统的道德观念的电影。新浪潮功绩之一在战胜了禁锢，力图真诚描绘男女爱情，暴露虚伪。不受制于善良和邪恶的传统观念，特吕弗《祖与占》最及代表性。

（2）摄影方法摄影风格侧重于照相性，摄影师侧重画面新鲜感，拒绝功能主义或者学究式的画面制作。以一种自然主义的摄影风格出现；拉乌尔·谷达尔是戈达尔形影不离的摄影师，拍摄了1959-1968年戈达尔全部电影。还有一部分是特吕弗的电影。制作费用低、周期短、实景拍摄和即兴的导演表演风格决定了摄影风格。谷达尔在摄影中常用自然光和微弱光线，创造了肩扛摄影、跟拍、抢拍等类似纪录片和新闻片的拍摄方法；在新浪潮的电影中，既有长镜头景深镜头的使用，又有一些灵动的移动摄影。从此，跟拍、长焦、变焦、定格、延续的全景摄影，成帧调节、摄影机震颤相继成为艺术手段。

（3）剪辑蒙太奇在这里不再表现表达思想和解释心理的手段，指示作为时空切割的手段，新浪潮的导演对电影长度、节奏很感兴趣。他们实现了一种快速剪辑的方法，增加镜头数目；取消遮挡、化入画出、淡入淡出等传统，采用镜头之间的直接衔接，时空关系上进行跳接。无疑加快了视觉节奏，减轻了繁琐冗长；新浪潮后，特吕弗和夏布洛的长镜头与戈达尔的跳接和快速剪辑成为当代法国电影基本艺术手段。

（3）音响处理、表演新浪潮大量采用自然音响环境，增强真实感。有时候人物对白被淹没。那时候因为投资少都是同期录音，制作周期短，最省钱；与明星制度对立，启用大批不知名年轻演员，汲取意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，及詹姆士·迪恩和马龙·白兰度的不表演的表演风格。导演们也纷纷登场，出演角色。新浪潮的明星们表演完全摆脱了戏剧，真实、朴素、自然。

评价：新浪潮对电影传统语言语法毫不在意，采用灵活制片制度，导演追求个人风格，形成了作者电影观念，影响了全世界。

1.4重要导演

戈达尔戈达尔是现代主义电影最重要的代表人物之一，对现代电影语言的革新做出了巨大贡献，1950年进入《电影手册》杂志编辑部，从事专职的影评的工作，50年代末到60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要作品《筋疲力尽》《狂人皮诶罗》《法外之徒》等，主题和手法表现出鲜明的存在主义特征。

贡献：

始终不渝向好莱坞电影美学霸权发出挑战，力图冲破已经定型的传统叙事。成名作《筋疲力尽》虽然有一个大致的故事框架，但是事情和事情，情节和情节之间并没有因果的相互联系；电影语言和表现形式方面的探索和实践，拒绝传统剪辑原则，采用跳接的新的剪辑方式。

特吕弗新浪潮主将之一，是作者电影的提倡者和突出代表，特吕弗不仅在法国影坛站稳脚跟，而且始终如一保持了自己的艺术特性，被公认为代表法国电影的艺术家之一。代表作品：

《祖与占》讲述了两个好朋友同时爱上一个女人的故事，是特吕弗新浪潮时期电影的成名之作，采用无技巧的剪辑，取消蒙太奇剪辑，真实自然展现了人物之间的情感纠葛。《四百击》自传体电影的代表，很多情节都是根据自己的经历虚构的。创作风格：

践行作者电影的理论，大多用专注的手法记录或表现一个事件、一个人物，具有强烈的纪实性，影片常常带有强烈的个人传记色彩；早期影片在叙述方式上打破了线性因果的模式，代之以看似琐碎的生活事件的串联，努力还原生活本真面目；是长镜头理论的实践者，在《四百击》中用大量连续长镜头处理场景活动，结尾处安托万抛向大海的镜头是电影史上最著名的长镜头。

2、左岸派电影

左岸派形成于50年代末期，因为成员大多居住在巴黎的塞纳河左岸，所以被称为左岸派。他们对电影艺术的探索早于新浪潮，和新浪潮有共同的爱憎，但他们公开拒绝新浪潮，亚伦·雷内的《广岛之恋》正好赶上新浪潮的幸福之年，因此人们把它看作新浪潮的一部分。代表作品：阿伦·雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》；阿兰·罗伯-格里叶《欧洲特快车》左岸派比较新浪潮在时间上没有一定的界限。

2.1创作风格：影片明显侧重人物内心描写，与20年代超现实主义先锋派电影的美学探索有着某种联系，但在20世纪的超现实主义中，内心世界是他们的唯一关心。内心高于外部现实，左岸派导演提出了双重现实；这样的追求让左岸派电影一方面探索人物内心丰富的世界，有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实和外部现实结合，将原有的超现实主义改造成一种容易被公众理解接受的高级现实主义。更多吸收哲学、心理学、文学的新观念和创作理论，有的人本来就是文学和戏剧的革新派，因此左岸派在创作上十分复杂，他们是一个集现代主义思潮、流派之大成的美学流派。

（1）主题偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。2、描写人的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相连。例《广岛之恋》中姑娘爱上敌军士兵，《长别离》中战争夺去军官回忆。大多描写中产阶级、二流演员、酒店老板等。

（2）摄影采用灵活的摄影方法。又是侧重镜头静止，有时强调画面流动。不采用谷达尔肩扛摄影机的方式，在摄影机移动的过程中讲究构图和布光。雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感受到现实的深入和捕捉，《去年在马里昂巴德》就是使用这一手法。

（2）剪辑作家电影最重要的美学革命在剪辑之上，《去年在马里昂巴德》这类影片价值百分之七十来自剪辑效果，格里叶称自己是电影剪辑派。左岸派导演认为电影剪辑所能表现的东西远无止境。他们在剪辑上有过这样的尝试。取消传统电影中的间歇法，化入画出等，取消过渡镜头，用跳接对时空、事件进行压缩；镜头位置颠倒，例如《广岛之恋》中闪回的先后顺序倒置的安排；镜头并列出现，先后不衔接，甚至对立，突出现实的双重性和复杂性；循环剪辑，以音乐上的十二音符式剪辑，有意识重复或重现。剪辑革命和音响紧密相连，他们强调所创作的音乐是有意让人感知的，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作，《广岛之恋》曾以七个主题曲构成；左岸派的文化修养更高，因此对台词的处理和自然音响的思考更细腻复杂。除了作曲还要进行音响和环境声音设计，他们称为音乐的演出。

（3）表演一般选用舞台演员作为演员。与新浪潮自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用间离效果，突出了演员的身份和表演中还有表演的观念，把银幕和观众距离拉开。

2.2评价：左岸派艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的现实搬上银幕，触发观众情感和选择，左岸派是对商业电影的强力冲击。从这个意义上看，左岸派电影是五六十年代法国的先锋派。

2.3重要导演：阿仑·雷乃雷乃是左岸派的代表人物，主要作品《夜与雾》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等。雷乃十分注重剧本的作用，关注个体的内心世界，常用时空交错的结构，将过去、现在、未来交织。

代表作品《广岛之恋》主题是人道主义的反战，将现实和回忆并置，采用相同氛围中的跳切，相似转换、声画对位等，构成的是战争对人精神、心灵深层次的伤害。

3、新浪潮之后的法国电影80年代，法国电影出现模仿好莱坞的模式，拍摄高成本制作，例如《玫瑰的名字》《情人》等。

80年代后，代表作品《巴黎野玫瑰》《这个杀手不太冷》《第五元素》等，他们认为电影首先是画面，因此精雕细琢完美的视觉画面，吸引和震撼观众，运用流行时尚、高科技器材或者广告商业中的手法，装饰一个相当传统的情节。