閱讀初衷：

曾經自詡“天賦型選手”的某人，發現越來越無法做到“碼字如同吃飯喝水”，之前隨手一寫都很有趣，如今會枯竭，會瞻前顧後，會無法集中。

於是決定重塑技巧，就像曾經練字一樣：忘記所有的修飾、想象、能力、文筆，假裝自己從來不會寫文章一樣，然後去閱讀，大量的閱讀；模仿，找最好的模仿。

直到更上一層樓。

然而想象是美好的，後期由於時間原因，大量的閱讀和模仿並沒有實現。於是笨拙、絞盡腦汁、尋找邏輯……丟瞭吃飯的傢夥。

是像之前那樣直接靠摸索呢，還是找到這方面的基礎教材，在專業基礎上有憑有據的探索？機緣巧合下，我選擇瞭後者。

於是，我與這本《故事》的故事就開始瞭。

心得體會：

毫無疑問，羅伯特·麥基是一位大師，至少他在這本書上很真誠，幹貨滿滿。你從目錄上就能看出作者的誠意，從理由，到拆分，到場景、幕、人物這些細節，原理都擺在你面前瞭，也帶著你拆分好幾個經典電影和故事，值得一讀。

或者說，建議你選這本書，是因為他真的在努力教會你些什麼。你也許看的一頭霧水，但再去審視你周圍的故事時，突然就懂瞭：以前你隻會隱隱約約覺得某個故事不好，但是說不上來為什麼不好，現在你能說個七七八八，對方踩過哪些坑，哪裡需要優化，一清二楚。

類別嘛，屬於編劇的經典教材，更偏向於銀幕故事一些。我恰巧也看過幾本純粹的故事技巧的書，坦率的來講，因為銀幕故事更難，就書的質量來說，銀幕故事也更高於普通的故事書，所以選這個方向沒錯。

另外，現在是短視頻時代，除瞭這本書，其他一些經典的編劇類的書也值得一讀（我已經買瞭），不過還是等我讀完後再給你們排雷吧。

讀書筆記

前言

1，歷史積累下，中國人講人生況味、文化質感很擅長，但是敘事藝術和基本原理未必，這也是美國作者羅斯·特裡爾版《毛澤東傳》的長處：從傳記角度講胡說八道，從故事角度講不由自主的就想相信。

富於細節，值得學習。

2，故事論述的是原始模型，模型是挖掘普適性故事，再用獨一無二的表現手法裝飾，反過來就是陳規俗套瞭。

3，和長篇大論比，簡明扼要更難。

4，銀幕上的細節會被無限放大：邏輯裂縫、動機模糊、情緒莫名等都很難粉飾。

5，好故事永遠是稀缺的，且永遠是賣方市場（如《揚名立萬》），但是未完成的作品容易被篡改，所以不要急。

6，故事需要尊重觀眾，所有的故事都需要觀眾，無限制表達自己的觀念、情感、欲望都需要克制。

7，故事需要獨創性，但不是獵奇。

故事的獨創性來自於個人化的風格，在所有形式的表達中都建議保留。

第一章：作傢和故事藝術

1，故事是人生必備，大多數時間都在故事中度過，隻不過世界事務無法掌控，個人事務又往往無法掙脫。

2，亞裡士多德曾經提出過一個問題：一個人應該如何度過他的一生？這個問題通常可以訴諸於哲學、科學、宗教或者藝術。然而哲學往往附庸於考試，科學將人生解釋得艱深復雜，宗教早已淪為儀式，剩下可以回答的，唯有故事的藝術。

故事不僅僅是知識，還是情感體驗和靈感來源，如同心靈的按摩般，讓人短暫性舒適。但故事並非對現實的逃避，而是追尋現實、努力挖掘混亂人生的載體。

3，人類需要故事，但故事的數量在增加，質量卻每況愈下。人們極其渴望誠實而強有力的故事，但好故事越來越稀缺，如果你常刷社交媒體便會發現，故事在重復、觀點在重復，你在看新的東西，但新的東西並不夠“新”。

4，資本能篩選出最好的故事嗎？很遺憾，我們能在大屏幕上看到的，通常已經是篩選過的最好的故事瞭，由此可見，故事的確在衰落。

當然，這也和技術變遷密切相關——新技術出現時，人們對平庸故事的容忍度也會比較高。

5，連藝術和舞蹈都需要手藝，故事不需要嗎？

初生牛犢不怕虎，確實有很多人還未經過訓練便勇往直前，認為他過往的經歷已經足夠表達。對此——人貴自知。

6，二十世紀初，美國的作傢曾嘗試從裡面看到外面的故事——從欲望的大肌肉運動、對抗力量、轉折點、脊椎、進展、危機、高潮中汲取力量。二十五年過去，故事逐漸從內在轉向外在，結果是大部分寫故事的人在故事的原理方面，修養嚴重欠缺。

7，故事衰竭是有原因的，天才訓練成藝術傢需要技能和耐心，價值觀、人生的是非曲直這種藝術靈魂性的東西也在被腐蝕，世界觀變得多樣化且對抗，創造一個認同感強的故事就非常難瞭。

8，通常，故事手法越精巧，形象則越生動，對白也越尖銳。僅有文學才華是不夠的，你需要講述一個進展有節奏、動機真實、情節嚴絲合縫、人物刻畫不累贅（詞窮瞭）的故事，而非徒有文筆。

9，怎樣發現好故事？我們還是從天才開始吧，你得擁有天賦的創造力，對社會和人性有鮮活的洞察，還得擁有很多愛——對故事、戲劇性、真理、人性、知覺（內在體驗）、夢想、幽默、語言、矛盾、完美、獨一無二、自我的愛，最後你還需要忍受寂寞。

10，當然，不要怕，故事是一門手藝嘛。是一系列技巧的和諧統一，在開始故事前，我們可以用幾天見識一下故事的手藝，不急。

11，回歸主題：故事是生活的比喻，事實+思考=真理，真理會因為事件背後的真諦有所不同。要講好故事，你最好同時具備知覺能力、超凡的想象力、文學天才以及故事天才。

12，我們期待手藝加持下的天才的成功。

第二章：結構圖譜

1，每個人物的生命故事，都提供瞭百科全書般的可能性，大師通常會從生活故事中挑出幾個瞬間，構成被講述的故事，來展示這個人的一生。在外人看來，瞬間即永恒。

2，故事結構：對人物生活故事中一系列事件的選擇，然後組合成特定序列，以激發情感，並表達特定而具體的人生觀。

如同譜曲一樣，如何取舍，如何排序？明確目的是什麼，才能知道答案。

3，事件：人物生活情境中富有意味的變化。通過價值表達和經歷這種變化。

故事價值是一個概念的完整表述，如由生到死，由真理到謊言，忠誠與背叛等等。故事價值通常是二元對立的。

故事中有資格稱為事件的，是由沖突引起的劇烈變化，但不能是偶發性因素（如天降甘霖）。

4，場景：某一相對連續的時空中，通過沖突表現出來的一段動作，這段動作使情景發生轉折。

場景一定包含轉折，若價值毫無變化，則場景不能稱為場景，僅僅是毫無意義的事件。

場景可以被寫為一個整體，一個完整的故事事件。

5，節拍，場景中最小的結構。轉場，通常是行為的交替。

6，序列。一系列的場景，通常三到五個，每個場景的沖擊力遞增，直到登頂。

7，幕，一系列的序列，以高潮場景為頂點，導致價值的重大轉折，比所有前置序列、場景更強勁。

8，故事，一系列的幕。不同的是，最後一幕故事高潮的變化是終極變化，絕對且不可逆轉。

9，故事三角：

（1）設計情節，作者對事件的選擇，和對其在時間中的設計。

a，大情節（經典，超越時間的原理）、小情節（內在沖突）、反情節（離經叛道）。

b，結局：閉合式結局、開放式結局。

c，沖突：外在、內在。

d，單一主人公、多重主人公。

e，主動主人公（外界沖突）、被動主人公（內耗嚴重）。

f，線性時間、非線性時間。

g，因果、巧合。

h，連貫現實、非連貫現實。

10，還有一種非情節，時間幾乎都是靜止的。

11，故事中的政治學。對獎項、票房等影響巨大，需要留意。

12，優秀的作傢需要：必須全職以寫作為生；精通經典形式；相信自己所寫的東西。

第三章：結構與背景

1，故事可以分為好多種，但要寫出不落於俗套的故事，首先要熟悉俗套的故事，不然那是為瞭反對而反對，叫忤逆，叫撒嬌，像一個叛逆的孩子。

2，故事陳詞濫調的原因，往往是作者對他所構建的世界一無所知。

3，故事的背景通常是四維的：時代（現代、過去、未來、虛構）、期限（故事的時間跨度）、地點、沖突層面（社會層面的，源自內心、人際還是社會機構、人與環境、宇宙的鬥爭）。

故事背景確定瞭，往往可能性也被嚴格限定瞭，後續故事的發展必須嚴格遵循背景所在世界的法則。例如別墅區裡往往不會出現沿街叫賣的小攤販。

4，故事中的法則是：局限性和可能性同時誕生。一切優秀的故事都發生在一個有限的、可知的世界內，需要去粗取精、見微知著，從有限世界中升華出世界的運行邏輯。

5，世界越大，作者對世界的知識認知越少，越容易陳詞濫調；世界越小，作者的認知越完善，創作選擇也就越多。

6，寫一個完全新穎的故事，需要提前做一些調查研究。可以從三個維度進行。

1）記憶：探索你的過去，並描述出來。

2）想象：我的人物是如何度過他一天的生活的？

3）事實研究：類似世界觀下，其他世界的人物是如何表現的？

記住，研究不是目的，甚至不是必須步驟，得去寫，趕緊開始寫。

7，創作選擇：創作不是靈感的迸發，不是一瀉千裡，而是十比一、二十比一的取舍。如俗套愛情裡不俗套的相遇，至少要研究出十多種場景，然後選擇最符合邏輯的一種出來。

符合世界觀比不落俗套更重要。

8，請大膽舍棄，不要用練習為借口，去生產粗制濫造的東西。

第四章：結構和類型

1，人們對電影是有一定預期的，隨著人類對故事接觸量的增加，你必須首先符合觀眾的預期（不能迷惑失望），又有出其不意的驚喜（不能讓人厭倦疲勞）。

2，下面我們去瞭解一些電影類型，註意，這不是大師們的主動選擇，而是觀眾用腳投票的結果。

1）愛情故事，衍生哥們救贖的友誼故事。

2）恐怖片：離奇恐怖（可理性解釋）；超自然恐怖（幽靈等）；超離奇恐怖（二者之間待解）。

3）現代史詩：個人對抗國傢。

4）西部片：牛仔的故事，反牛仔等，變遷多年。

5）戰爭類型：通常是愛情故事的背景，衍生出擁戰和反戰類型。

6）成熟情節/成長故事。

7）救贖情節：壞人變好。

8）懲罰情節：好人變壞，並受到懲罰。

9）考驗情節：保持堅強意志抵禦屈服誘惑的故事。

10）教育情節：主人公三觀的成長，從負面到正面。

11）幻滅情節：世界觀由正面到負面。

12）喜劇：惡搞喜劇、諷刺喜劇、情景喜劇、浪漫喜劇、荒誕喜劇、鬧劇、黑色喜劇，差距在嘲諷的焦點及程度上。

13）犯罪：按視角。神秘謀殺（偵探大師）、罪行（罪犯大師）、偵探（警察）、黑幫（匪徒）、驚悚或復仇（受害人）、法庭（律師）、報紙（記者）、諜戰（間諜）、監獄戲（囚犯）、黑色電影（多身份主人公）。

14）社會劇：傢庭劇、女性電影、政治劇、生態劇、醫藥劇、精神分析劇。

15）動作/探險：高端探險（包含命運、狂妄或者精神等觀念）、災難/生存電影（對抗自然）。

16）歷史劇：很多劇其實在古為今用，但有點距離，原本尖銳的問題會變得溫和起來。

17）傳記：通常需要把事實演繹成小說，而且會被塑造為其他類型的劇的主人公（包括自傳）。

18）紀實劇：最近發生的事件。

19）嘲諷紀錄片：內容純屬虛構、形式為紀錄片的電影。

20）音樂片：通常是愛情電影，也可能是其他類型。

21）科學幻想：通常描述未來，是發生於想象中未來的現代史詩+動作/探險的組合。

22）體育類型：體育是熔爐，通常也由其他類型演繹。

23）幻想。

24）動畫。

23）藝術電影：就是反結構和最小主義。

3，每一個類型通常都有自己的常規，觀眾會期待它們一一實現，但如果都在預期內，又會大失所望，所以你必須比觀眾更加熟悉這些常規。

類型不符是災難，如當年賀歲片《地球最後的夜晚》。

4，在有些類型裡，常規的可塑性依然很強。例如幻滅情節裡，在生活裡，通往絕望的道路千條萬條且輕而易舉。

5，要熟悉所有類型幾乎不可能，所以在漫長的創作生涯中，要先找到自己最喜歡、最熟知的類型，然後源源不斷的堅持下去（以便不相看兩厭）。

第五章：故事與人物

1，結構更重要，還是人物更重要？眾說紛紜。但其實，結構就是人物。如果說人物是一個人遺傳因素和經驗見識的集合體，那任務性格特征更像是人在面臨壓力時所做出的選擇。生活教會我們的一個宏大原則就是：表象特征下隱藏著深層本質，非巨大壓力無法揭示。壓力越大，揭示越深。

2，主要人物的描寫必須深刻，至少不能像他們的外表一樣清晰可見，一眼到頭。

3，重說結構和人物：結構的作用是不斷的給人物施壓，迫使人物表現出真正的自己，乃至成長/幻滅；人物的作用是以令人信服的方式表現結構需要的素質，人物通常是各種特征的組合，是令觀眾信服的。

4，改變人物往往會改變故事，關鍵要適度：復雜程度不要超過故事類型的常規。

5，故事是生活的比喻，而生活又是在時間中度過的。所以，電影是時間的藝術，而不是造型的藝術。時間藝術的第一訓誡是“汝必留最佳於最後”，結尾即高潮——一切意義、情感的匯聚和頂點，所有的故事、人物都是為瞭這一幕而生的。

這一幕必須可信，必須能說服觀眾，否則故事隻是一場精巧的打字遊戲而已。

第六章：結構與意義

1，小時候做閱讀理解，被問的最多的便是意義。追問意義有意義嗎？

2，人的思想和情感往往是相互獨立的，比如在生活中遇見災難，你會抵觸和恐懼，但如果是在文學作品中，你會反思，會解構，唯獨不會害怕。但是在藝術中，這二者往往可以微妙的融合起來，高度統一。你可以在作品的進行中，同時體驗恐懼、共情、預期、鑒別等更多微妙的情感。

如《古董局中局》，你看的時候不一定會認為它不好，甚至沒法反駁，但腦子會告訴你，是有點不對勁的。

3，前提和主控思想共同決定一個故事，前提通常是一開始的靈感，不需要保留在作品中。但前提是作傢寫出好故事的來源，畢竟每個人的靈感源頭是不同的，感悟也是不同的。

4，故事和數學的淵源：故事其實是對真理的論證。通過故事結構表達思想，最後將其證明。不要妄想用對白去表述，觀眾不喜歡說教，但他們願意相信真相。

5，主控思想：故事的價值和原因。主控思想最好隻有一個，多瞭會互相擠壓影響，反而不好。

6，意義的誕生：當故事一幕幕進行，主人公面臨決定性選擇時，他會怎麼做。故事的意義在此刻隨高潮一同誕生。

但是，故事的意義來自主人公的選擇，而非作者的三觀。主人公會怎麼選，從故事一開始就已經設定好瞭。

7，故事的進展是在一套意義中反復遊走，直到做出決定。比如主人公的性格在善惡之間飄忽不定，直到最後選擇善或者惡。

8，不要在故事中說教，不要輕易的削弱另一方的力量，要給予他們同等的力量，要尊重現實。故事是現實的藝術化體現，要告訴別人“生活就是這樣"，讓反方看上去像傻子，隻會被觀眾認為作者很傻很天真。

9，三種主控思想：理想主義（隻要努力，生活終將變好），悲觀主義（我們改變不瞭任何結局，不要做無謂的掙紮），反諷主義（生活對我們還是很好的，隻要我們妥協）。

10，反諷相較於前兩者而言更令人信服，也更接近真相。但是反諷又很難說明白：遊走於兩種價值觀之間，讓觀眾產生共鳴，本身又不模棱兩可，這件事本身並不算容易。

11，故事與社會。這部分其實最好不講，通俗來說就是，一旦故事的主控思想確認，你就必須尊重它。但主控思想往往和現實有關，有些不一定為社會提倡，甚至可能帶來負面影響。

你依然得尊重，所以如何把握一個度，就成瞭橫亙在其間的難題。

第七章：故事材質

1，語言隻是媒介之一，故事材質是無形且摸不著的。觀眾對故事材質的反應看上去很詭異：這麼多人願意坐在電影院裡胳膊碰胳膊的高註意力集中兩個小時！

為什麼？

2，主人公包括單一主人公、復合主人公、多重主人公。其中復合主人公的團隊需要有同樣的目的和意志。

3，主人公需要有自覺的欲望，跟隨情節向前走，也需要有在沖突面前支撐欲望的意志力。

主人公可以同時擁有潛在意志力，結尾的行為應該讓人認為竭盡全力且值得信服。

4，主人公必須有移情作用：不隻是同情，而且要像我。

5，移情引發觀眾投入，從而建立紐帶。

6，主人公處於世界的中心，作者也是，接下來需要從內而外的拆解。

7，沖突的三個層面：內心沖突、個人沖突、個人外（社會、機構、個體、環境自然）。

8，故事產生於主觀和客觀交界處，主人公做出微小的選擇，但卻使生活發生翻天覆地的變化，這種變化叫做鴻溝。

9，期望和結果之間有巨大差距，但主人公仍然決定冒險行動，便會產生鴻溝。

10，故事中的風險，指在危難情況下，為瞭得到想要的東西或者保護已有的東西，我們必須犧牲想要或已有的東西——這是我們極力回避的兩難之境。

11，人物欲望的價值尺度和他為達成願望願意承擔的風險或成正比：價值越大，風險越大。

在故事中，主人公的行動往往會讓他處於更大的風險中，鴻溝越來越大。

12，我們需要從裡到外去寫故事，因為從外到裡雖然容易逼真，但無法呈現出情感。

13，采用從裡到外的工作方法，你需要潛入主人公的頭腦，在主人公的環境中，提出主人公所面臨的問題：在這種環境下，主人公會怎麼辦？

你是鏡頭，也是一切人物。

14，優秀的寫作強調反應。

根據類型常規，愛情故事中愛人總要見面，驚悚片裡偵探總要發現罪犯，教育情節中主人公生活總要墜入低谷。

這些其實是觀眾熟知的，所以發生瞭什麼不太重要，發生於誰？為什麼發生？如何發生？這些更重要。

15，就如同一個電荷從磁鐵的一極跳向另一極，生活的火花也是在自我和現實之間這道鴻溝的兩岸來回跳躍。

我們正是利用這一能量的火花來發動故事的引擎，打動觀眾的心。

第八章：激勵事件

1，故事由激勵事件、進展糾葛、危機、高潮、結局5個部分組成。

想要瞭解激勵事件，就需要瞭解它發生的物質和社會世界——即背景。

2，故事的背景：我的人物靠什麼為生？我的世界的政治（權力分配）是什麼？我們生活的儀式（約定俗成/世界觀）是什麼？類型或類型組合是什麼？我的人物的履歷是什麼？幕後故事（重大事件）是什麼？我的角色設計（獨立且有區別）是什麼？

3，當背景研究達到飽和點，奇跡就會發生。

出類拔萃的3要素：作者、權威、真實可信（內部連貫自圓其說）。

真實可信，取決於講述細節。我們使用少量精選的細節，觀眾的想象會腦補其餘的細節，構成核心版本。

同時我們需要創造情感的真實可信。

4，獨立性存在於對真實可信的執著追求，而不是標新立異。

5，激勵事件必須徹底打破主人公生活中的各種力量平衡。激勵事件可能會需要伏筆和分曉。

大多數情況下，激勵事件是單一事件，要麼直接發生在主人公身上，要麼由主人公導致發生？

主人公必須對激勵事件作出反應。

6，故事脊椎，又叫貫穿線或超級目標。脊椎是主人公為恢復生活平衡所表現出的深層欲望和所進行的不懈努力。

7，一個事件打破人物生活的平衡，使之變好或變壞，在他內心激發起一個自覺/不自覺的欲望，意欲恢復平衡，於是把他送上瞭一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心/個人/個人外的）對抗力量抗衡，它也許能/也許達不能達成欲望，這邊是亙古不變的故事要義。

8，激勵事件的發生有兩種方式：隨機/有因，要麼是巧合，要麼出於決定。

決定可以由主人公作出，或由一個力量足以顛覆主人公生活的人做出。

巧合可以是天降橫禍，也可以是天賜鴻福。

但是抉擇或巧合，二者隻能是其一。

9，主情節的激勵事件必須出現在熒幕上，由觀眾親身經歷，用來捕捉觀眾好奇心，同時可以在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。

10，把故事的激勵事件和故事危機聯系起來，這邊是預示，即通過早期事件的安排為晚期事件做好準備。事實上你所做出的每一個選擇：類型，背景，人物，情調都是預示。

11，應該把主情節的激勵事件盡快引入，但務必等到時機成熟，也就是觀眾對主人公產生情感連結。

12，一個事件可以小到一個女人把手放在桌子上，用“那種特別的方式”看著你。在適當的上下文中，僅一個手勢和一個眼神，便可能意味著“我再也不想見你瞭”，或者“我將永遠愛你”：一個是生活的破裂，一個是新生的開始。

13，如何創造激勵事件？

想象一下：發生在主人公身上最好的事件是什麼？如何變成最壞？如何再次逆轉，成為主人公的成功？

第九章：幕設計

1，五部分設計的第2個要素是進展糾葛：這是故事一個更大的拋物線狀主體，從激勵事件一直橫跨到最後一幕的危機或高潮。

糾葛：為人物的生活制造磨難。

進展糾葛：當人物面對越來越強大的對抗力量時，產生越來越多的沖突，從而創造出一系列逐次發生的事件，經過一個個無法回歸的點。

2，不歸點：故事絕對不能退隱於輕量級性質或力度的行動，必須循序漸進地朝著觀眾無法想象出更好替代的一個最後行動向前運行。

不歸點不能太小太碎，更不能是循環，需要以想象、記憶和事實的研究使影片奔湧起伏。

3，主人公走出激勵事件，便進入沖突的世界：若無沖突，故事中的一切都不可能向前進展。

沖突帶著我們在時間中穿梭，而不讓我們意識到時間流逝。

故事的樂音就是沖突。

4，作傢如果發現自己對頭腦肉體，情感和靈魂的沖突沒有興趣，應該去看看第三世界。

沖突是生活的本質，作傢必須決定在何時何地排演這種鬥爭。

5，沖突的類型：

糾葛型：隻發生於一個層面的沖突，內心沖突（意識流）、個人沖突（肥皂劇）、個人外沖突（動作/探險、鬧劇）。

復雜型：發生在所有三個層面的沖突。

6，故事的樂章被稱為幕，故事的宏觀結構。

節拍是通過改變人們的行為模式構建場景。理想效果是每一個場景都能成為轉折點。

7，故事中的第一幕即開篇閱章，典型的耗費整個講述過程25%的時間，第1幕高潮發生於20~30分鐘之內。

最後一幕是最短的一幕，會有一個急劇上升的動作，直逼高潮。

8，兩到三幕太過簡單，但是太多也有壞處：容易招來陳詞濫調，會削弱高潮的分辨率，並導致重復。

9，偶然情況下，倒數第二幕高潮處或者最後一幕進展過程中，會有一個假結尾：看似完成，但並沒有完成的動作。

10，重復是節奏的死敵。

11，次情節可以與主情節的主控思想構成矛盾，從而反諷；也可以構成回響，以同一主題豐富影片。

第十章：

1，無論景點和長度如何，一個場景必須統一在欲望，動作，沖突和變化周圍。好的作者會盡力讓每個場景都成為細微/適中/重大轉折點。

2，對觀眾而言，轉折點的效果是四重的：驚奇、增加好奇心、見識和新方向。

3，講故事就是許諾：如果你註意聽我講，我就給你驚奇，這一切必須處理得清新自然。當觀眾突然獲得某種見解時，看起來就好像他們自己做到瞭這一點。

4，自我表達隻能產生於從轉折點噴湧而出的見解洪流，開始如此，最後如此，而且永遠如此。

5，虛弱的故事講述隻好訴諸信息來取代見解的手段，許多作傢會選擇借人物之口/利用畫外解說來解釋他們的意思，這種寫作方法永遠是不充分的，強加給人物一種在現實中極為罕見的、虛假的、自覺的學識。

6，當鴻溝產生時，觀眾會從伏筆中尋找答案。

7，故事由重疊的伏筆和分曉構成，在故事講述裡，邏輯是一種可以回溯前文去重建的東西。

8，故事中有兩種情感：快感和通感。生活的演變一旦達到極致，情感會很快消散：回報遞減定律，我們對某事的體驗越多，它所產生的效果越少。

此規律適用於生活中所有場景，除瞭性。

9，一旦價值的轉變產生一種情感，感情就會隨之發生。感情比成情感更長期，具體的感情會支配一個人的人格。在電影中感情通常被叫做基調。

10，場景序列或幕的弧光決定瞭基本情感，基調使它具體化，但是基調不能取代情感。

11，人的本性決定瞭我們每一個人永遠會選擇善或是，隻要我們能夠感知到善和事。沒有人會主動選擇惡，在他作出選擇的時候。

12，真正的選擇是兩難之擇，一是不可調和的兩善取其一的選擇，二是兩惡取其輕的選擇。

第十一章：場景分析

1，分析場景，應該將場景的文本和潛文本分割開來。

文本：表象，如影像、對白、音樂、音響效果的聲帶。

潛文本，指表象之下被行為隱藏的思想和情感。潛文本會表達欲望的內心世界：動作和反應沖突和原欲，先天基因和後天感悟。

2，我們的一言一行都遵循著我們覺得應該遵守的標準，但我們的內心所想和所感完全不同。我們永遠不可能完全表達出自己的真情實感，因為我們很少真正瞭解它們。

在故事的儀式中，我們卻能連續的看穿人物的面孔和活動，一直探究到其不可言傳無人知曉的內心深處。

3，場景分析技巧：

（1）確定沖突。誰驅動瞭場景？他想要什麼？什麼對抗力量阻止這一切？

（2），標註開篇價值。正面還是負面？

（3）將場景分為節拍，人物表面是什麼樣？實際做什麼？

（4）標註結尾價值並比較開篇價值是否有變化。

（5），審查節拍並定位轉折點。

第十二章：佈局謀篇

1，佈局謀篇的準則：統一性和多樣性，進度、節奏和速度，社會進展和個人進展，象征升華和反諷升華以及過度原理。

2，統一性：因為激勵事件，高潮必須發生。

在統一性之外，必須引入盡可能的多樣性：由十幾個曲調戰略性地分配於影片的不同時段，對世界意義和情感進行評判或設置。

3，因為故事是生活的比喻，我們期望它感覺就像生活，具有生活的節奏。

但它不能太平靜或者太刺激，需要在二者之間不斷搖擺。

3，每一部影片都以極其自然的口音說話，但它講述絕不是平淡重復和被動的世界，也不全是不屈不撓、拳拳到肉的動作，而是時而加速，時而減速，然後再加速，創造一個周期，允許它達到其潛能的上限。

4，法式戲劇嚴格遵循統一性原則：一套將戲劇的表演嚴格控制於一個動作或情節，發生在一個地點和時段與表演時間相等的時間內的常規。

5，速度是一個場景中通過對白動作或者二者同時表達出的活動的水平。

6，要表現故事的社會進展，需要從私人問題入手，令其蔓延到外部世界，以構建強有力的進展過程。

7，將故事意象的象征負荷從個別發展為普遍，從具體發展為原始模型，這就是象征升華。

第十三章：危機、高潮和結局

1，危機是故事的必備場景，必須是真正的兩難之境，即不可調和的兩善之間或兩惡之輕的選擇，或同時面臨兩種情況的選擇，將主人公置於生活的最大壓力之下。

危機所能帶來的，是危險或者機會。

2，危機場景緊隨於激勵事件之後的巨大風險就是重復。危機決定必須是一個有意而為的靜態時刻。

3，意義：從正面到負面，或者從負面到正面，或者有反諷或無反諷的價值巨變。當價值處於最大負荷時，所發生的絕對而不可逆轉的價值搖擺，這一變化的意義便可以打動觀眾的心。

4，故事的結局的關鍵，就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。

一個結局必須同時是不可避免而又出乎意料的。

5，結局的三個作用：

在故事末尾需要一個屬於它自己的場景；

展示高潮效果的影響所及；

用結局場景表示對觀眾的尊重。

第十四章：反面人物塑造原理

1，反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對抗力量相適應。

對抗力量越強大越復雜，人物與故事必定發展越充分。

2，故事具有強大的負面力量，正面力量才必須不斷獲得道高一尺、魔高一丈的超越力量。

3，正負面力量：正義、非正義；專制、不公平。

一個在沖突深度和廣度上進展到人生體驗極限的故事，必須遵循以下型式來運行：包括相反價值（不公平），矛盾價值（非正義）否定之否定價值（專制）。

4，正義的矛盾價值和否定之否定價值之間的區別：即違法者相對有限而暫時的權利，和立法人無限和持久的權利之間的區別。

舉例：首要價值如果是真理，則相反價值是善意的謊言，半真半假，矛盾價值是謊言，負面之負面價值是自欺。

一切都取決於一開始被押上臺面的價值是什麼。

5，如果天才、手藝和知識等其他一切因素完全相等時，一部作品的偉大在於作者對負面的處理。

第十五章：解說

1，解說指的是有關場景人物經歷和人物塑造的信息事實，觀眾需要瞭解這些信息，才能跟上並理解故事的事件。

2，解說的技巧在於無形，可以展示，但不要告訴，將信息間接地、戲劇化地傳遞給觀眾。

例如將主人公的過去一鏡到底。

3，解說是有一個進展型式的：最不重要的最先出現，次要的隨後跟進，最重要的放到最後。即人物最不想讓人知道的痛苦的真相和秘密。

4，我們隻能通過動作或者揭示轉折場景。

強有力的揭示來自幕後故事——人物以前生活中的重大事件，可以在危機時刻披露這些事件，以創造轉折點。

5，閃回也是一種解說形式，我們需要將其戲劇化（比如微型劇）。但如果觀眾沒有想知道的需要和欲望，不要采用閃回。

6，其他的解說：夢境序列、蒙太奇，畫外音解說。

畫外音解說不能太多，不然會毀掉電影這門藝術。

第十六章：問題和解決方法。

1，興趣問題：什麼會讓觀眾買單？

好奇心和關心（根據觀眾和人物獲得信息的多少：神秘、懸念、反諷）。

2，驚奇問題：從未有過的體驗，增長見識。

3，巧合問題：巧合在故事中通常毫無意義，但巧合在生活中也會發生，所以需要巧合。

需要註意：盡早引入巧合，且不要用巧合轉折結局。

4，喜劇問題：一個好笑的故事，喜劇的首要目的是讓觀眾笑，所以允許，插入一個毫無目的的場景，隻為觀眾一笑。

5，主觀視點問題：我們偶爾需要采用主觀視點鏡頭，但也要考慮作者的視覺想象力。

6，場景內的主觀視點：描述人物的行為，互相之間以及環境之間的互動關系時所采取的實際角度。

7，故事中的主觀視點：和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機會也就越多，其結果是觀眾和人物之間更多的移情和情感卷入。

8，改編問題的兩個原則：小說越純，戲劇越純，電影就越差；願意再創造。

9，戲劇腔問題：動機不足的結果。

10，漏洞問題：讓故事失去可信度。

第十七章：人物

1，故事中存在一個心靈蟲，無限瞭解主人公並且掌握事件走向，這就是作者。

2，人性是唯一不會過時的主題。

人物不是真正的人，是對人性的比喻，永恒不變。

3，人物設計開始與人物塑造（所有可觀察素質的總和）和人物真相（兩難之境下的抉擇）。

人物真相的關鍵是欲望欲望後面是動機。動機不能太具體，需要思考的餘地。

4，我們沒那麼關註動機，如果我們能看到一個人所做的事情。

5，觀眾瞭解人物的途徑：其他人物的說法。

自我解釋蒼白無力，需要用行動來證實，或者用行動來反駁。

6，人物維：人物的矛盾性，多維人物令人癡迷，性格或行為中的矛盾會鎖定觀眾的註意力，所以主人公必須是多維人物。

7，在故事中，主人公創造瞭其他人物，全體人物圍繞主人公旋轉，配角由主人公激發，旨在描寫其復雜的維。

8，喜劇人物的特點，執迷不悟。

9，作者需要給演員發揮的餘地，不要過分鋪陳，沒完沒瞭的行為手勢語調。

10，需要熱愛你的所有人物，尤其是壞人。

壞人是我們所能遇見的最有魅力的人，他們是富有同情心的傾聽者，在把我們引向地獄的同時，對我們的問題表現出極其深刻的關心。

11，對人物深層性格的理解，來自自知。

第十八章：文本

1，對白具有日常談話的形式，但內容必須遠超尋常。

對白需要壓縮和簡約，需要有方向和目的。要盡量用結構簡單的短句。

2，能不寫對白就盡量不要寫對白，把長段對白分解成動作反應的型式，用於構建說話人的行為。

形象是我們的第一選擇，對白是令人遺憾的第二選擇。

3，銀幕作品必須具備文學的一切實質，但又不能文學化。需要更生動的描述，而不是泛指。

4，請盡量回避形容詞和副詞，多用在具體最活躍的動詞，和盡可能具象的名詞，即使是固定的鏡頭也會火起來。

請刪除一切通不過這一檢驗的明喻和暗喻。

5，我們追求史詩般的作品，但這並不等於美化，隻是強化表現力。

6，形象系統是從頭到尾連貫，反復出現的東西。

外部形象法：在影片之外具有象征意味的東西。

內部形象法：賦予新的意義。

7，片名通常包括人物、背景、主題或類型的其中兩個或所有部分。

第十九章：作傢的創造方法

1，從外到裡寫作：有一個好的點子就急忙開始寫作，抓住不好的點子不放。

2，從裡到外寫作：一步步制作步驟大綱，一步步刪減選加。

不要一開始就陷於對白，不成熟的對白寫作是最慢的工作方法。

3，掌握原理，直到原理像你與生俱來的天賦。

然後寫就是瞭。