九年前的1月15日，在日本最老牌的電影公司松竹公司大船制片廠舊址附近的神奈川縣藤澤市，日本導演大島渚因肺炎去世，享年80歲。

葬禮上，北野武哭著說：“您在那邊也接著吼人吧！我很快就會去那邊找您的，到時候您再接著吼我吧！”

| 大島渚指導電影《戰場上的聖誕快樂》裡的北野武

北野武曾稱大島渚是“站在時代風頭的先驅者”，並坦言：

現在回想起來，我萌發當電影導演的念頭，就是在拍《戰場上的聖誕快樂》的時候。大島渚作品的魅力就是他一以貫之的反體制姿態和視點。

出演《戰場上的聖誕快樂》並為其譜寫傳世樂曲的坂本龍一則說：“大島渚是我的英雄。”

Merry Christmas Mr. Lawrence音樂：坂本龍一 - Year Book 1980 -1984

| 坂本龍一在《戰場上的聖誕快樂》中飾演世野井上尉

很多人認識大島渚是通過那部褒貶不一的駭世名作《感官世界》（又譯《感官王國》），但鮮有人知道，他對中國有著特殊的情感。

1961年，大島渚炒瞭松竹公司的魷魚並成立獨立制片公司時，毫不猶豫地將其命名為“創造社”。“創造社”在中國革命文學史上意義斐然，是郭沫若與鬱達夫、田漢等諸位在負笈扶桑期間，於1921年組建的文學團體的名字。

如何理解大島渚的左翼思想？他又如何寸步不讓地通過各種“出格”的影像批判戰後日本社會秘而不宣的各種矛盾與偽善？

我們不妨跟隨《大島渚與日本》的譯者支菲娜接近這個更為立體真實的日本傳奇導演。

| 大島渚，圖片來源《大島渚與日本》

“大島渚站在現代代表性日本導演之巔峰。”（黑澤清語）

在藝術創作上，大島渚“總是因對時代尖端的主題和方法進行先驅性探求而廣受關註。……他是現代文化狀況的領跑者。他的作品代表日本電影進入瞭世界前衛電影范疇”。

在個人生活上，他恪守武士傢風傳統，與小山明子相濡以沫，從未背叛。他的人生之克己與他的作品之放浪形骸形成強烈抵牾。

斯人逝後，日本實拍電影界有大師，無巨匠。

01 赤色青春

大島渚身上有著濃厚的武士精神烙印，祖上是對馬藩的傢老，曾祖父是江戶時代奉行“尊皇攘夷”的勤王志士。

這一榮光不但是大島渚少年時代自信心的來源，以傢國大義為重的武士遺風更貫穿其創作和生涯始終。

六歲時父親病逝，他的父親原本是日本農林水產省的海洋生物專傢，每日與大海打交道，所以給他起名為“渚”。

父親在軍國主義當道的20世紀三四十年代，冒死私藏瞭《資本論》等一大批關於共產主義、社會主義的左翼書籍，為大島渚留下深厚的精神給養。

少年時代的大島渚在黷武思想主導下的國傢主義瘋狂高揚中度過，但陰鬱的京都為大島渚鑄下叛逆的雛形。

相對於東京和現代日本而言，京都是反東京、反中央權力的逆反之地。

戰後，民主主義思潮和共產主義理想在追尋父親身影的過程中逐漸在大島渚心中明確，使得身處戰後國際棄兒心理、對本民族的絕望這兩重社會困境的少年度過瞭具有代表性的青春期。

1946年，初中三年級的大島渚偶然觀看瞭黑澤明導演的《無悔我青春》，影片表現瞭著名的“瀧川事件”，恰與大島渚曾在紅色書籍中讀到的內容形成互文。

出於對瀧川幸辰的崇敬，憤懣於政府鎮壓學術自由，但更多的是對片中美麗的女主人公幸枝（原節子飾演）的種種幻想，大島渚立下報考日本第二大國立名校京都大學的志願，並於1950年如願進入京都大學法學部，主修政治學和政治史。

| 黑澤明導演《無悔我青春》わが青春に悔なし (1946)

c896e8f779a85b09587c7fc0b5d6719b

| 原節子

期間，大島渚多次參加日本共產黨領導的學生運動，並歷任京都大學同學會副會長、京都府學生聯合會委員長，追隨心中的偶像。

但此時的瀧川幸辰在GHQ的支持下，回到京都大學任法學部主任後平步青雲，很快當上瞭京都大學校長，開始反手鎮壓學生運動，罷免同情學生的教員。

備嘗挫敗感的大島渚退出瞭學生運動，全身心投入學校社團組織“戲劇研究小組”，四年間從未中斷話劇活動，戲劇歷練成其大學生涯最大的收獲。

02 浪潮沉浮

1954年3月大學畢業後，大島渚因其左翼學運背景使得求職道路舉步維艱，隻能報考不追究簡歷的松竹電影公司。

松竹公司大船制片廠每年招四個副導演，報名者卻超過三千人。面對激烈競爭，大島渚不以為然地說：“我不是想拍電影才來考的。”

最終，他成為被錄用的那四分之一。

當時，東映和日活的“太陽族”電影贏得市場，松竹總裁城戶四郎迫於經營壓力日重，提出由新導演拍攝“具有社會性的作品”來塑造“新松竹大船格調”。

1959年9月，他讀到大島渚的劇本《賣鴿少年》後，決定破格擢升大島渚為導演，讓其改編完成《愛與希望之街》。

作為妥協，大島渚除改變片名外，在片中也刻意向松竹大船格調的鏡頭語言與美學取向靠攏，但按照松竹公司路線，影片中資產階級富有同情心的小姐和貧窮善良的少年之間似乎應該孕育出某種溫馨的情感，並給人以充滿希望的光明未來。

然而影片訴求與片名適成對比：富傢小姐和貧窮少年之間的階級隔閡無法用愛來調和，日本社會乃是“沒有愛與希望之街”。

|《愛與希望之街》片頭

1960年大島渚拍攝《青春殘酷物語》，影片表現瞭因政治活動失敗使得青春受挫，思想逐漸頹廢的兩對青年男女的生活軌跡，獲得青年觀眾尤其青年知識分子共鳴。

影片最後一個鏡頭非常有名：情侶的屍體疊化成一個巨大的“人”字，以拷問人的存在及其意義。

為配合影片首映，1960年6月5日的《讀賣周刊》推出專題報道《日本電影的“新浪潮”》，將大島渚、吉田喜重、筱田正浩三人為代表的松竹新晉稱作“松竹新浪潮”。

自此，大島渚以積極行動，幾乎成為日本新浪潮的代名詞。

990aaff72bd8929d34365745b6a5d560

| 大島渚在《青春殘酷物語》拍攝現場

03 反叛之心

1960年10月，他以學生運動經歷為素材創作《日本的夜與霧》。

影片以反日美安全保障條約運動為舞臺，以一場盛大婚禮為場景，以幾近兵戎相見的辯論勾勒兩代人對民主運動的反思，提示戰後民主運動的失敗原因在於運動者搖擺不定的態度，尖銳諷刺瞭極端斯大林主義。

因遭遇政治事件，影片上映四天即被松竹公司指摘為“左翼禮贊”而停映，新晉導演們的行動也受到密切監視。

作為新浪潮核心人物，大島渚以此事件主動為日本新浪潮敲響喪鐘，並於1960年歲暮發表《撲滅“新浪潮”！》的激進文章，稱“新浪潮是狗屁”，抗拒“松竹新浪潮旗手”之名。

f3d2be9cc0d57a11d50261144cee2879

| 《日本的夜與霧》

停映事件後不久，大島渚就從多個層面以超常的逆反心帶領日本電影界走向變革。

1961年6月，大島渚索性賠瞭一筆違約金後炒瞭松竹公司魷魚，並以大學時期參與的“創造座”為緣起，組成獨立制片機構“創造社”。

由此，日本第二次獨立制片浪潮興起，今村昌平、敕使河原宏等人紛紛脫離大制片廠，成立瞭獨立制片公司，大制片廠制度走向瓦解。

04 情欲禮贊

大島渚是全世界第一個將硬性色情與政治、藝術成功結合的電影人。

1976年2月，大島渚利用法國資金完成駭世名片《感官世界》（日文名《愛的鬥牛》），引爆國際關註，其鮮烈深刻迄今無人能及。《感官世界》“發掘日本傳統庶民文化中的性愛贊美傳統，對長久以來因宗教而受到性壓抑的歐洲社會進行瞭挑戰性的敲擊”。

大島渚對硬性色情的描寫魄力並非一蹴而就。

京都大學法學部畢業後，他“所有法律條文都忘光瞭，日本刑法第175條關於猥褻罪的內容卻牢記於心”。因為“世界之中本無猥褻的本體”。

他認為“電影是導演欲望的視覺化。我是為瞭掩飾自己的欲望才拍電影的，且欲蓋彌彰。……電影導演最喜歡拍兩種事兒，一是人死的過程，二是男女情事”。但“日本電影的性表現，總是與（刑法中的猥褻物陳列罪）相沖突”。這使得“日本電影中性表現的不自由成為世界之冠。鑒於神代辰巳和若松孝二的優秀電影未能獲取世界認同，有必要……探究性表現可能達到的界限”。

| 當時報紙上刊載的阿部定事件

《感官世界》以阿部定事件為核心，以“二二六兵變”為背景，用男女瘋狂情事來消解甚囂塵上的軍國主義，尤其毫不留情地嘲笑日本國傢的主權。

深諳日本法律的大島渚在創作《感官世界》時，為避開日本電影倫理委員會審查，刻意采取“法國定制”模式。即膠片從法國運來，拍完後直接送回法國沖洗和剪輯，按照日本法律這樣就隻需通過海關即可，但困難在於不能當場拉毛片和補拍。

1975年12月完成拍攝，1976年1月在法國完成沖洗，2月大島渚赴法剪輯。《感官世界》一氣呵成，作為史上第一部實拍性場面的“本番”電影，在戛納上映時萬人空巷，且巧妙地以法國電影身份在日本公映刪減過的“潔本”。

| 《感官世界》

但刊登瞭劇照的《愛的鬥牛》一書被日本政府據“猥褻物陳列罪”有傷風化為由提起公訴。大島渚陷入長達六年的官司。

開庭時，面對檢察官的“猥褻”罪名指責，大島渚一反桃色電影庭辯爭論焦點的“是猥褻還是藝術”，而是坦然回答：“猥褻有什麼不好？”並以他縝密的法學思維進行瞭無罪辯護：刑法第175條（猥褻罪）違憲。

1982年6月，日本最高法院宣判大島渚無罪。

| 《感官世界》在法國上映時，主創者接受采訪

05 一己之力改變日本電影

大島渚不斷以武士遺風身份表達著一介精英分子對電影、對國族和日本社會種種情狀的責任感，試圖通過一己之力改變日本電影走向。

結果是，他的確做到瞭。

一如深作欣二生前所言：“我們這個時代幹電影的，沒有一個人不意識到大島渚的存在。”

第一，大島渚作為理論傢對日本電影創作的革新性做出瞭積極探索。

他撰寫《今井正臭狗屎說》等文，“想把自己看不上眼的老東西統統趕走。……我們這些歷史的過來人由於戰爭體驗的作用，總是絕對地認定自己前面的人不行。……這種否定是絕對存在”。

即使是曾影響他至深的《無悔我青春》，他也毫不留情地指出黑澤明為瞭描寫“在充滿鎮壓和屈辱的時代認真生活的人”而免去瞭那個時代所有日本人的責任。

他指出未來的導演應采取何種方式改變電影創作走向。

他認為現代主義電影導演“極端厭惡和排斥日本電影傳統形式之中的前現代性。……他們以形式和社會現實無關的觀念塑造人物，且他們並不意圖說服或感動觀眾，而是希望給予其‘沖擊’。對於在日本電影的傳統形式及其背後的停滯的日本社會之中沉睡的電影人來說，這才是沖擊性事件”。

他提出後繼者們面臨的課題是如何在規避從前那種“感傷道德主義”的前提下展示人的內心世界，並號召要以“怒濤般的進攻”改變制片廠陳舊的觀念，這一宣戰口號“無人能夠反對”。

| 電影《少年》海報

第二，大島渚以一己之力不斷改變日本電影制片方式。

大島渚首先掀起瞭日本第二次獨立制片浪潮。

其次，1968年起大島渚利用日本藝術影院聯盟（ATG）支持的1000萬日元完成瞭多部超低成本電影。其中不乏《少年》《儀式》《絞死刑》等傑作，頻繁引起國際關註。

安哲魯普洛斯看瞭《儀式》後，“好像看到瞭自己的兄弟”。

再次，1973年7月，大島渚又率先解散創造社，為十三年來的獨立制片運動畫上句號。根據日本電影市場狀況，通過1975年成立更有市場意義的“大島制片”，將“運動”常態化和平靜化。

最後，1975年，大島渚積極打開國際視野，利用法國資金完成《感官世界》，這“成為日本電影性表現的突破口，同時也是日本電影走向海外的突破口”。以此為契機，大島渚成為繼黑澤明之後第二位融入海外市場的日本導演。在拍攝《戰場上的聖誕快樂》時，他更調動英、新西蘭等國的資金和人力，是首次以多國合作方式制片的導演。

第三，大島渚在電影創作上“一直在打碎所有的法度”，試探各種可能性。

“電影導演有很多種，但大島渚的特色是不斷試驗新主題、新主張、新方法……他總是走在時代最前列。”他深入破壞既定的電影語法，通過試驗各種表現手段來探索日本電影美學發展之路。

在新浪潮時期，大島渚以即興的手法如非職業演員、長鏡頭、紀錄片風格等張揚作者個性。

他自1950年以來，就不斷將日本人和日本國傢隱匿的恥辱事實作為素材，以精英視點告發國傢。

60年代多部作品主題非常尖銳，預言瞭戰後民主主義的解體和崩潰。例如，《飼育》表現一個黑人士兵被深山村民們軟禁直至被虐殺的故事，隱喻瞭共同體內部逐漸高漲的相互憎惡是如何巧妙地演變成對他者的一致憎惡這一民粹主義的，對受軍國主義和村落共同體雙重壓迫的村民集體殺人事件提出瞭尖銳的責任拷問。

《日本春歌考》中通過大學生對唱黃色歌曲來表達當時政治傾向和意識形態的對立，片尾結束於日本建國紀念日。影片雖無一句政治言論，卻具有反國傢、反日本的強烈傾向。影片沒有一個定稿腳本，多數場景都是在拍攝前一天夜裡商量出來的。

---

《大島渚與日本》

一本全面分析大島渚創作歷程與思想脈絡的書

日本著名電影學者四方田犬彥，為創作《大島渚與日本》，不僅反復觀看、分析瞭大島渚的每一部電影，而且作為《大島渚著作集》的主編，閱讀瞭大島渚的全部文稿。

在此基礎上，通過與大島渚本人及其親屬、同事的深入訪談與交流，對大島渚的創作歷程與思想脈絡做出瞭全面、深刻、獨到的解讀。

對於讀者真正瞭解大島渚及其電影，具有極高的閱讀與認知價值。

（本文改自支菲娜《反叛之舉 性情之表 武士之心》一文，特此鳴謝。）

-End-

本文供稿：培文，編輯：妍書

圖片來源：《大島渚與日本》、影視劇截圖

轉載及合作請發郵箱：scb01@pup.cn