笛卡尔的这句话放在我们这个时代——这个商业化写作、畅销书琳瑯满目的时代，可能已经失去效用。不过，如果我们并不关注读的到底是“好书”还是“坏书”，也不关注是同“高尚的人”谈话，还是同“卑劣的人”谈话，我们只关注笛卡尔这个比喻的核心：

这样一个比喻则依然是成立的，只不过有的人谈话水平高，有的人谈话水平低（比如充满了自言自语和逻辑混乱的表述，但仍然是一场谈话——失败的谈话）。

如果把这样的一个说法放到叙事中（甚至是别的什么艺术），也能模棱两可地成立。也许有人会说，一次艺术体验更多的是创作者单方的诉说、展示。然而如果是那样，那么艺术便和说教无异，老道的创作者懂得如何把握表达的节奏和腔调，富有修养。之所以如此，是因为艺术表达并非一个单方的行为。

再具体到叙事中，实际上叙事行为涉及到三个成员：

叙述者是故事的讲述人，受叙者即为故事讲述要面向的对象，被叙则是叙事所涉及的事物或客体。

为什么要特别地注意到叙述者的存在？从某种角度看，叙述行为的主角，并非故事的主人公，而是叙述者。一则故事，可以以数不胜数的表现方式叙述出来，叙述者可以用不同的叙述策略、材料组织方式讲述故事。因而，实际上叙事的核心，在于叙事的组织策略，而这个主角，正是叙述者。但在本文中，暂不讨论组织的技术（修辞），我们先试图说明叙述者的形象是如何在叙事过程中发生作用的。

一、叙述者

首先请看以下三个例子：

在a例中，叙述者通过“我”这个信号显式地出现了。而在b、c二例中，情态词（“也许”、“显而易见”都是一种主观的判断）显示了说话者的态度，因而隐式地暴露出叙述者的身份。故叙述者可能以显性的、隐性的方式出现在叙事中，却不可能缺席。

另一方面，一旦叙述者出现，就不可能存在完全中立的叙述，叙述者都会带有介入性。我们可以让叙述尽可能朴素、严谨，却无法消除介入性。因为朴素本身也是一种介入。

1.1 叙述者的人格

叙述者作为一个叙事自我（narrating self），或多或少显示出人格化。我们可以察觉他对被叙看法和评价，对受叙的态度，进一步还可以察觉其人格上的特征。

《三国演义》的叙述者是个老道的评书人形象。

《少年维特之烦恼》的叙述者，是个青春活泼、有礼貌和教养的少年形象。

《女士及众生相 》的叙述者，有着新闻工作者的口吻。

《追忆似水流年》的叙述者是个感官敏锐、心思细腻的青年。

《大路上的小孩》的叙述者，是一个无所事事、玩得发疯的“二货”男孩。

对于电影和游戏来说，叙述者的形象相对隐晦得多，但并非不露痕迹。编剧和导演对于节奏和转折点的把握、电影的镜头运用的偏爱、氛围烘托惯用的手法，无不显露出叙述者自身的个性。只不过此时，叙述者和创作者的身份相比于小说而言，二者身份的重合度更高。

1.2 与被叙的距离

敏锐的读者还可以感觉到叙述者的距离，这个“距离”包括叙述者 – 受叙者/被叙的距离。这个距离可以是物理上的、智力上的（如福克纳《喧哗与骚动》）、道德上的、情感上的（鲁迅《祝福》）等等。而且这个距离有时并非一成不变，还可以作为发展的线索（鲁迅《阿长与山海经》）。

如上例子，就展现了三种不同的叙述者情感距离（态度），d中立而不多流露情感和价值判断，e、f二例则表达了相反的态度，其叙述者介入性也较d要高，我们能感觉到更强的“叙述者的声音”。距离感经常随着叙述者对被叙/受叙的态度、评价、情感认同而变化。所以说距离也是一种叙述者的介入形式。有的小说的内容有着大篇幅的叙述者的介入，并以此形成核心阅读体验（亚当斯《银河系搭客车指南》）；而有的小说则隐藏叙述者，腔调显得非常朴实克制（卡夫卡《城堡》）。

这些距离有意无意中透露出叙述者本人看待事物的方式，暴露其人性或人性的匮乏。我们经常可以看到，许多创作者乐于设置一个充满污点的角色，仅仅为了在作品中对其评头论足，贴标签——因为他痛恨这个角色，也有可能，他痛恨现实中的某个人，于是将其映射到自己的作品中来。

用叙述者口吻作为作者本人的价值判断的传话筒，是非常劣质的手法。由于作者是故事世界的上帝，实际上可以在故事设计上为所欲为，一旦作者尝到这种甜头，他就会让自己的作品成为说教的宣传文稿。由于这样的为所欲为打破了故事世界运作的内在逻辑/因果律，因而读者的悬置怀疑就会被打破，读者非但会出了戏，还会对作者产生反感。作为一个创作者，“你应当热爱你的人物”，就像福楼拜为包法利夫人之死而痛哭。要深入探寻人物的人格构成，凭借准确、真实的人物和故事进展，得出强有力的转折，才是真正有说服力的文本。

1.3 与受叙的距离

而类似的，受叙者也会以一定的信号出现在叙事行为中。如：

a例中，受述者直接以“你”这个信号出现了。而b中，则通过“是的”突出了受述者相信的事件。c则以一种“元叙事性”的解释帮助受述者理解：“C可能非常扛冻，所以现在已经非常寒冷”，故而隐藏性地透露出受述者信号。因为从c这样的叙述中，我们可以得出结论：受述者不理解C穿上了皮外衣意味着什么。

注意，受述者并非就是读者。有的时候，故事会讲述给特定的受述者听。比如书信体的小说，受述者是收件人。又比如日记，叙述者和受述者则是同一人。一般而言，叙述时都会拟定受述者是何人、何身份、是何范围，然后开始以某种腔调向其讲述故事。

显然，叙述者对待受叙者的态度以及二者的距离，也构成了叙述体验的核心之一。本质上，这的确和“与人交谈”没有太大的分别，只是形式上有所差异。不做克制的叙述者，会暴露其现实生活中的傲慢、无知、自卑、好为人师、或是叛逆以引起人的关注……

当然有些实验性质的作品，会故意以一个不令人讨喜的叙述者形象示人，以构建其特殊的叙述体验（如加缪的《堕落》）。但这是以相当纯熟的技巧写就的，因而预先掌握基础能力颇为重要——至少我们应当先掌握如何创作出一个让人感兴趣的叙述者。而这门技巧，又并非写作课程可以教授，因为这和一个人的“演说”的能力相关。这也就是曹雪芹说的：人情练达即文章。

1.4 可信性

另外我们还会注意到一个叙述者具备或多或少的可信性。比如你丝毫不怀疑《堂吉诃德》的叙述者的可信性。但是你会对犯罪者叙述视角的侦探小说起疑心，你明白这一切都是叙述者只给你看了他想给你看到的。在加缪的《堕落》中，随故事的讲述不断深入，读者会越发地感到叙述者是个善于撒谎的人。

当我们提到可信性时，应当意识到，这不仅是故事讲述逻辑上的问题。一个故事讲述逻辑上无懈可击，或人格形象诚实可靠的叙述者，也可能无法得到读者的信任。因为也许他的价值判断让人反感、他的态度叫人厌恶、他根据事实推导出的结论很蠢。而相反，读者也可能会被一个不可信叙述者的某方面魅力所吸引。

二、小结

叙述者的形象塑造是一个最容易遭到忽略的叙事环节。当我们清醒地意识到，故事的讲述并非那么直接，而必须通过一个讲述人之口，面向一定的受叙，我们就会明白讲述者的人格形象也是叙事体验中的重要的一环。

再回到开篇时的那句话：

讲一个故事，就是读者和叙述者共处的一段时光，或者是读者作为一个第三方围观其与受叙交谈的一段时光。叙述者可能富有修养，态度谦和，他就会让我们感到愉悦和轻松。叙述者可能充满幽默感，能逗乐我们，他就会给我们带来隽永的欢乐。叙述者可能较为自闭，但有着独有的忧郁的、文雅气质，也会让我们乐于与其相处。叙述者可能罗里吧嗦、絮絮叨叨，他就会惹烦我们。又或者叙述者有极强的表现欲，总是试图说服我们认可他的观点，那我们就会对他敬而远之。

最后，可能并非所有人都可以让故事讲述得富有修养、幽默风趣、充满智慧，或是带着独有的气质，也并非所有人都有能力在叙述者这个角色上玩弄“现代主义/后现代主义”的技巧。那么至少，我们应当做到坦率和真诚：放下自己的表现欲，放下渴求认可和声誉的功利之心，放下那些小心思和花花肠子，放下诉诸情感的冲动。让故事去做故事应该做的事情，坦坦荡荡地讲好故事。