2002年，電影行業正處於一場電影制作和觀看方式革命的邊緣，這場革命將被證明與聲音的到來一樣重要。也許更重要的是，新技術與其說是一種修飾，不如說是媒介本質上的本體論轉變。

從一開始，電影就依靠化學強化的賽璐珞來捕捉攝像機鏡頭前的光線。取而代之的是，數字電影攝影提供瞭一種現實的轉換：光線將被微芯片傳感器捕捉，並被編碼為無限的0和1。

“到90年代中期，電影業已經進入瞭數字革命的半途。”攝影師大衛·塔特薩爾說，“聲音、剪輯、視覺特效和藝術部門都非常迅速地過渡到數字系統，並享受著更有效的工作流程和更好的質量控制所帶來的所有好處。”

為瞭關閉數字生產循環，需要在數字攝影機技術方面取得進展，同時還需要一個更大的挑戰：對發行系統進行全面改革，使數字電影能夠在數字放映機上放映，而不需要將成品電影轉移到35毫米膠片上，成本很高。

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革命之路

電影攝影師安東尼·多德·曼妥給我講瞭一個故事，他的電影學院老師在托馬斯·溫特伯格的《傢宴》(1998)的拍攝現場拜訪他，穿著“領帶和涼爽的夾克”，對他說：“安東尼，你知道，這是一場革命。這將是一場革命。”

在哥本哈根的電影學校裡，出生在牛津的多德·曼妥與溫特伯格和他的朋友拉斯·馮·提爾打成一片，後者後來成為道格瑪95宣言的幕後推手——這是一種反拋光、返璞歸真的電影制作信條，與盧卡斯對數字電影無限修補的設想相差無幾。

正是在道格瑪95電影中，數字電影才有瞭大爆發的機會。溫特伯格的《傢宴》講述瞭一個有毒的傢庭秘密在一次生日聚會中暴露出來。

而拉斯·馮·提爾的《白癡》則講述瞭一群丹麥人通過假裝殘疾來獲得快樂的故事，這兩部影片在98年的戛納電影節上引起瞭轟動；它們的手持式數碼攝像機的質感也是這兩部影片中最重要的組成部分。

使用攝像機並非道格瑪95宣言的強制規定，但在測試瞭其他格式後，多德·曼妥在開拍前兩天用小型索尼PC3便攜式攝像機拍攝瞭《傢宴》。“我希望攝影機有那種主角的特性，這就需要人體工程學和自發的移動能力，而不需要你向工作人員傳達它。”

如果1998年早期的一部電影在西方廣泛上映，電影史將會是多麼不同。庵野秀明是一名動畫導演，他最近完成瞭他的後末日動畫系列《新世紀福音戰士》的電影續集，當時他意外地進軍瞭真人電影領域。

《愛與時尚》比GoPro的美學設計早瞭近十年，有點像早期數字電影中的《我是古巴》(1964)，庵野把他的小型攝像機放到瞭所有可以想象的有利位置，包括冰箱內，綁在移動的自行車和火車上。

在這部講述東京女學生為錢與老男人約會的青少年劇的幌子下，庵野利用小型攝像機提供的靈活性，達到瞭動畫中可能的一些彈性視覺發明。

與《愛與時尚》的雄心壯志相比，即使是早期道格瑪的手持式瀟灑也顯得很沉悶。

然而，在戛納電影節的推動下，《傢宴》和《白癡》的雙管齊下塑造瞭早期的數字電影，不僅激發瞭世界各地資金緊張的電影制作人拿起攝像機，而且還將低檔的手持攝像機與腐蝕性的戲劇或愚蠢的惡作劇精神聯系起來。

電影雜志對《白癡》的評論將其與“低端的、飛簷走壁的電視節目”《瘋狂的攝像機》和《比德爾的故事》相提並論，而從馮·提爾的反社會狂歡到早期YouTube（2005年推出）上大量出現的那種傢庭電影，隻是短短一步而已。

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類似的對抗性能量在《查克和貝克》(2000)和斯派克·李的媒體諷刺片《迷惑》(2000)中找到，這兩部片子都是由馮·提爾使用的同樣的“專業消費者”級索尼相機——VX1000拍攝的。

道格瑪最初是通過哈莫尼·科林進入美國獨立電影領域的，他挖來多德·曼妥來制作他的道格瑪認證的《驢孩朱利安》(1999)。但很快，任何一個電影節的陣容中都會有一些攝像機的劇情片，通常帶有前衛的成人主題。

邁克·菲吉斯的《時間編碼》(2000)設置瞭4個數碼攝像機，以野心勃勃的分屏敘事好萊塢的不忠行為。理查德·林克萊特的室內戲劇《錄音帶》(2001)講述在密歇根一傢汽車旅館的房間裡上演瞭三個朋友的激烈重逢。

史蒂文·索德伯格的好萊塢即興諷刺電影《正面全裸》(2002)堅持演員們自己開車去拍攝地，不提供餐飲，自己準備服裝，從而加倍強調瞭這種信條。

在這幾年裡，粗糙的邊緣也能鼓舞人心。當我在加爾各答與孟加拉導演蘇佈拉塔·森(Subrata Sen)通過電話交談時，我發現即使是被《Variety》嘲笑的《生日》也產生瞭巨大的蝴蝶效應。

正是在2001年的卡羅維法利，看到斯特凡·耶格爾的電影和另一部早期的德語數字電影——傑茜卡·豪絲娜的《任性天使》，激發瞭他自己轉向DV。

大衛·林奇是另一位憑直覺認為數字技術具有更深刻內涵的電影制作人。2002年，他是數碼化的戛納電影節的評委會主席，但就在那個春天，他開始在自己的網站http://davidlynch.com上發佈自己的DV實驗短片——尤其是他的超現實作品《兔子》。

“我買瞭這臺索尼PD-150。”林奇回憶道，“你可以做定格動畫、延時攝影，或者任何你想做的事情。我就是喜歡那個相機，喜歡用它工作的便利性；事情能發展得很快。”

“我拍瞭很多小電影，一個接一個，我拍瞭長片《內陸帝國》(2006)。與賽璐珞相比，它的質量很差，但它節省瞭時間；看起來挺有趣的。你可以用這臺相機創造一個世界，我被它迷住瞭。”

時代的結束

所有這些對數字潛力的探索都沒有被學院註意到。與羅伯·馬歇爾合作的賽璐珞作品而獲得奧斯卡認可——《芝加哥》(2002)獲得提名；憑借《藝妓回憶錄》(2005)——而不是他與曼合作的高清晰度表現主義，而且直到2009年，《貧民窟的百萬富翁》和《本傑明·巴頓奇事》分別獲得最佳影片和最佳攝影的提名，才有數碼拍攝的電影獲得這兩項提名。

這一裡程碑式的認可發生在數字電影技術取代35毫米膠片成為行業標準的四年之前。

從2009年起，通過數字放映機放映數字電影也開始成為常態。世界各地的傳統35毫米放映機的燈都熄滅瞭。

像克裡斯托弗·諾蘭、昆汀·塔倫蒂諾和塔西塔·迪恩這樣的純粹主義者為瀕臨滅絕的電影媒介吹響瞭戰鬥的號角，但攝影機分辨率的進一步進步意味著曾經是競爭對手格式的外觀（和無形的感覺）之間的鴻溝變成瞭一條發絲狀的裂縫——供愛好者們爭論的東西，而觀眾們則繼續前進或打開Netflix（2007年開始其流媒體服務）。

在這些劃時代的轉變之後，電影文化被吞噬的悲痛感，珍惜的東西正在溜走，這種感覺仍然是如此的原始。

在2009年那個具有分水嶺意義的奧斯卡之夜，出現瞭一個意想不到的好萊塢完美——阿米達拉公主娜塔莉·波特曼將最佳攝影獎頒發給安東尼·多德·曼妥，表彰他在《貧民窟的百萬富翁》中的出色表現。這就像道格瑪和《星球大戰》的世界，它們在獨立和大片層面引領著數字潮流，被象征性地聯系在一起。

與波特曼同臺的是本·斯蒂勒，他打趣說丹尼·博伊爾的獲獎影片完全是用手機拍攝的。如今，這不是一個笑話：所有的一切都近在眼前。

數字導演

▶ 大衛·林奇 ◀

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“這就像一支鉛筆和一張紙，每個人都有機會使用它。也許用它做的事情不多，但每個人都可以使用數碼相機和聲音，可以記錄和處理事情。它使幾乎每個人都能獲得電影的世界：這真是不可思議。我們將看到會發生什麼，人們用它做什麼。數字世界現在正變得難以置信的偉大。賽璐珞有一些東西是數字無法做到的，所以我在等待有人發明一些東西——以某種方式在相機內帶出賽璐珞可以做到的東西。如果數字能夠以某種方式獲得賽璐珞的這種美感，那就太好瞭。”

▶ 邁克爾·曼 ◀

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“我的朋友克裡斯·諾蘭是保護35毫米、保護光化學的巨大倡導者，而我完全贊同他的立場，這是他的看法。我希望所有的電影院都能做所有的事情，都能做數字和光化學。這沒有任何意識形態上的差異，我們尊重彼此的工作方式，導演們在這種事情上是非常平等的。”

▶ 佩德羅·科斯塔 ◀

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“轉折點是，數字電影制作正在回歸。現在的相機要大得多。Alexa的主攝像頭比我以前使用的35mm攝像頭要大。有很多新的任務和新的技術人員圍繞著拍攝來處理數字圖像，進行分級，進行色彩校正等等。於是就有瞭當時的情況。我記得在那個時候，我們所有人都認為，這裡有一種民主，這裡有小型的、廉價的設備，年輕人可以買到它，可以和朋友一起單獨做便宜的電影，諸如此類，這已經不再存在瞭。今天的數字拍攝，你需要的人可能比你過去需要的35人還要多。”

▶ 賈樟柯 ◀

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“一方面，你可以說數字技術正在走向成熟；另一方面，它通過回歸膠片拍攝的品質來做到這一點。也許你現在唯一能找到“純”數字圖像的地方就是實驗藝術。數字化的主流是一心一意為大眾消費生產圖像。這對我們所有人來說都是一個問題：你有多保守，數字就會使你的圖像有多保守；你有多激進，數字就會使你的圖像有多激進。最終的問題不是數碼電影和賽璐珞電影的區別，而是人與人之間的區別。”