✎作者 | 祝羽捷✎編輯 | 郝漢

生活是一系列無休止的凝視，我們不由自主地在凝視中評判自己、改造自己，以適應目光。近年，伴隨著網絡上“女性主義”熱浪的掀起，想必人們對“男性凝視”這個術語不再陌生。

這個理論最早由約翰·伯格在1972年於《觀看之道》中提出，視覺媒體中物化女性的方式就是將她們呈現為滿足異性戀男性觀眾的欲望對象。男性凝視（Male Gaze）這個術語則是由深受西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康等人影響的勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在1975年發表的《視覺快感與敘事電影》中提出，並在之後被更多人接受。

伯格革命性地分析瞭歐洲油畫中對裸體女性的處理方式。在西方藝術史的大部分時間裡，男性藝術傢都以女性為主題，她們經常被描述為處女、母親或妓女，理想化地展現特定的美感、女性氣質和性欲。

意大利文藝復興藝術中的女性肖像，表面上看是委托藝術傢創作，以表明女性的身份和地位，來贊美她們的美，但不爭的事實是，操縱藝術傢創作的資助人幾乎全部是男性。

文藝復興時期少有的女性贊助人伊莎貝拉·德埃斯特(Isabella D'Este)曾在委托書中寫道：“（女人）要穿好衣服，做其他事情。”

可見，一旦有女性可以表達意見，她們不希望同性被擺弄。可是，在男性主導的結構中，女性註定被當作“他者”來描繪，並且，描繪的方式、被強調的外表和品格，都由這些男性決定。

值得回味的是，以藝術之名而創作的裸體繪畫，其描繪對象多以女性為主。在這些繪畫中，女性赤身裸體，男性卻總是衣冠楚楚，服裝往往代表著人物的社會屬性和地位。

面對這類作品，觀眾關註的是女性的身體部位，而不是她們是誰，可以說裸體不僅僅剝下瞭她們的外衣，更剝奪瞭她們的身份。裸體不但象征著性欲，也與權力的缺失聯系起來。

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阿爾泰米西婭的蘇珊娜

一切指向男性凝視的本質，是確保女性主體的描繪符合男性的品位和欲望。也許這個秘密早已被丁托列托洞悉。

在經典主題《蘇珊娜和長老》第一個版本的創作中，他讓裸體的蘇珊娜意識到自己正被註視，她扭頭直視這幅畫的觀眾，冷靜而恬然，仿佛不在意那些正在觀看她的人——女性意識到自己是被觀看的對象。

緊接著他完成瞭該主題的第二個版本，蘇珊娜正在鏡子裡看她的倒影，畫中的禿頭長者，和觀眾一起凝視著她，而她全然沒有發覺玫瑰花架後面的長者正在偷窺她——女性雖仍是被觀看的對象，但也正在凝視她的自我，如約翰·伯格所說，“鏡子縱容女子成為其同謀，著意把自身當作景觀展示”。

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《蘇珊娜和長老》，丁托·萊托/wiki

《蘇珊娜和長老》這個主題可能是西方世界最早的關於性掠奪的描繪之一，在後世被藝術傢們反復描繪，雅各佈·喬登斯、魯本斯、倫勃朗筆下的蘇珊娜，都對偷窺的長者流露出驚恐之情。

我並不能判斷這些男性藝術傢是在對好色男人進行諷刺，抑或是懷有一絲對男女權力狀況的調侃，但我可以肯定，在女藝術傢阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）的《蘇珊娜和長老》中，赤身裸體的蘇珊娜被並非自己丈夫的兩個老人糾纏得痛苦不堪，這裡不存在任何調情或者讓男性觀眾得到觀看的快感，更不存在暗示女人“不合時宜的美”才是招致厄禍的原因。

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《蘇珊娜與長老》，阿爾泰米西婭/wiki

阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基創作瞭《蘇珊娜和長老》最特殊的版本——“女性凝視”版。

在阿爾泰米西婭的版本中，我們很容易讀出蘇珊娜是一位美麗嬌柔的年輕女子，她在花園裡洗澡時發現並抵禦兩個年長男人的騷擾，男人被刻畫得猥瑣下流，與她的曼麗、堅韌形成瞭強烈的對比。

作為觀眾，我們站在受害者的角度感受到瞭她的困境，似乎是藝術傢將自己的遭遇帶進瞭作品的敘事中，蘇珊娜堅決地反對和抵抗，與大部分男性藝術傢賦予蘇珊娜的平靜而淡然的狀態截然不同。

蘇珊娜的遭遇是阿爾泰米西婭在現實生活中的映射。

這位女藝術傢於1593年出生於羅馬，是藝術傢奧拉奇奧·津蒂萊斯奇（Orazio Gentileschi）的女兒，在女性藝術傢不被社會接受的時期，她從小跟著父親學習繪畫，作品以父親的名義展出。1611年，父親請瞭同行阿戈斯蒂諾·塔西(Agostino Tassi) 作為他女兒的私人傢庭教師，然而，塔西強奸瞭阿爾泰米西婭，並打著會娶她的幌子，強迫她與之持續發生性關系。

阿爾泰米西婭看破瞭老師塔西的虛偽，向法庭對他提出強奸罪指控，隨後進行瞭為期七個月的審判，讓阿爾泰米西婭受盡身體的折磨和蕩婦羞辱，塔西甚至反訴阿爾泰米西婭不是處女。

她是有記載的第一位以“強奸罪”訴諸法庭的女性，案宗記錄她勇敢地為自己辯護——“是真的！是真的！是真的！”

最終，塔西被判有罪流放，但他的判決並未真正執行。聲譽受損的阿爾泰米西婭最後離開瞭羅馬，但是她的藝術生涯並沒有結束，她的技藝與日俱增，最終造就瞭一個突破歷史的奇跡——她成為瞭第一位被佛羅倫薩藝術學院（全男性藝術學院）錄取的女性。

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《朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯》，阿爾泰米西婭/wiki

在阿爾泰米西婭最負盛名的作品《朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯》中，我們可以感受到她爆發的怒火以及她對命運的反擊。

《朱迪斯斬殺赫羅弗尼斯》來自舊約故事，和《大衛和歌利亞》一樣在文藝復興和巴洛克時期是非常受歡迎的藝術主題。

朱迪斯是希伯來的美麗寡婦，亞述軍入侵朱迪斯的傢鄉伯圖利亞時，她與自己的女仆夜晚潛伏到亞述軍軍營，色誘亞述統帥赫羅弗尼斯，在赫羅弗尼斯喝醉之際將其刺殺，斬下其頭顱返回傢鄉，亞述軍也因自己的主帥被刺殺而土崩瓦解。朱迪斯成為拯救瞭傢鄉的女英雄，是希伯來人民心中偉大的王後。

在大多數溫和傳統的版本中，畫面定格在朱迪斯在女仆陪伴下，把赫羅弗尼斯斬首後的頭顱端走。而阿爾泰米西婭則描繪瞭女仆和朱迪斯二人齊心協力，女仆壓著受害者的胸膛，朱迪斯一隻手按住受害者的頭，一隻手用刀割開受害者的喉嚨，霎那間，鮮血噴射，畫面無比血腥恐怖。

很多人說，阿爾泰米西婭把赫羅弗尼斯畫成她的強奸犯塔西，她曾在審判期間描述瞭自己與塔西的鬥爭，以及她試圖用刀襲擊塔西的行為，更讓人感受到這場令人震撼的謀殺帶著她的自傳元素，正是她幻想中的復仇——被男性欲望支配和侵犯的受害者正舉起鋒利的刀，讓暴徒付出代價。

聖經故事總是受歡迎且容易公開展示的，除瞭蘇珊娜與朱迪斯，阿爾泰米西婭還繪制過克利奧帕特拉（Cleopatra）、盧克麗霞（Lucretia）、以斯帖（Esther）等女性形象，與大多數誘人的女性形象不同，她以新穎的形式描繪女性，強烈的光影對比，女性角色往往被高光籠罩，她無一例外地賦予她們孔武有力的外形和從不退縮的堅定氣概，通過渲染女性的憤怒和暴力來強化女性的力量。

我們有理由想象文藝復興時期的女性藝術傢，通過反向凝視對社會各階層女性賦權。

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將女性的日常，變成藝術題材

凝視不但關乎別人怎麼看自己，也關乎自己看自己。

作為19世紀出生在美國上流社會的一位女性，瑪麗·卡薩特到歐洲尋求事業發展，用自己的藝術對性別問題作出瞭回應。

卡薩特畫瞭很多女性閱讀、編織、喝茶和照顧孩子的場景，密切關註女性的私生活，尤其是母子之間的親密關系，這很容易想到女藝術傢喜歡描繪傢庭生活的陳詞濫調，但我們也應該意識到卡薩特用自己的畫作創造傳遞出深思熟慮的信息——關於現代女性和女性世界。

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《閱讀費加羅報》，卡薩特/wiki

19世紀，女性在獨立性和參與公共生活上仍受到限制。她記錄的是女性所擁有的私人空間，她將女性工作、消遣、友誼的場景提升為值得尊重的高雅藝術。

她似乎接受瞭女性藝術傢對題材的社會限制，但又含蓄地質疑瞭一貫代表女性的方式，比如卡薩特在她的歌劇女性畫作中，既接受瞭女性領域的限制，又抵制瞭這些限制。歌劇院的黑衣女人穿著樸素，將眼鏡舉到眼睛上專註地觀看演出，無心成為被關註的對象。

重塑19世紀新女性形象，非常具有代表性的作品便是《閱讀費加羅報》。她通過描繪正在閱讀的《費加羅報》來描繪女性氣質，展示女性的智力能動性。

卡薩特的母親凱瑟琳精通法語，能夠流利地閱讀法語報紙。從畫中可以看出凱瑟琳正在閱讀報紙第一頁（可能是當天的重要新聞，而不是時尚或社交公告），而卡薩特借由畫面想向觀眾展示三層內涵：一個堅強的女性，可以獨立自主地掌握自己的喜好；受過良好教育的女性，可以自由地汲取自己所需知識；對外界保持勃勃興致的女性，往往自己會更加充沛。

藝術史正典將女性和鏡子的意象與虛榮聯系在一起，傳統上，主體面前的鏡子強調外部的重要性，強調他人感知到的身份；鏡子意味著被反射的物體（女人）的存在是為瞭他人的觀看、判斷和愉悅。

卡薩特在自己的作品中頻繁使用鏡子，比如將其放在後墻上，成為傢庭空間的背景組成部分。在某種程度上，她的主題避開瞭虛榮心的陷阱，在報紙的其他地方找到瞭職業。

在《閱讀費加羅報》中，卡薩特決定重新引導凱瑟琳的目光，這讓她有瞭一種參與外部世界的感覺，而不是與自己對話，並代表瞭一場對抗內在男性目光的前線戰鬥。凱瑟琳不再是為瞭觀察自己，因此也不再被迫對建立在視覺吸引力上的身份進行自我客觀化，她專註於自己的主觀世界。

卡薩特曾說她的目標是將女性描繪成“主題”，而不是“對象”。

現實生活中，卡薩特在20 世紀初是女權的積極倡導者，她用她的藝術來支持婦女選舉權運動。在她的畫作《拿著向日葵的女人》中，向日葵作為爭取婦女投票權的象征，被廣泛地應用於支持這一事業的海報和別針上。

這幅畫於1915年在她在紐約市舉辦的展覽中展出，該展覽為婦女選舉權運動的資金籌集和意識準備作出瞭極大貢獻。

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《搖籃》，莫裡索/wiki

在印象派運動中，卡薩特並不是孤軍作戰的女性，女畫傢貝爾特·莫裡索（Berthe Morisot）是一位法國畫傢和模特，才華跟同時代的男藝術傢並駕齊驅，但同樣的是，她和卡薩特的名字都沒有被提及太多。

莫裡索敏銳地感受到瞭她所處的以男性為中心的世界。

她主要畫傢庭場景和公園中的婦女、兒童，從不會對描繪對象的階級地位挑三揀四——無論是社會地位較高的女士，還是女仆和傭人。最著名的作品之一是她的《搖籃》（1872），其中描繪瞭姐姐埃德瑪和她剛出生的嬰兒。

莫裡索用她的畫筆捕捉到的一些親密的女性時刻，時常是在女性洗澡、穿衣服、整理頭發和化妝的過程中。雖然那個時代的男性藝術傢描繪瞭乳溝豐滿並且通常沒有穿戴完整的女性，但莫裡索通過感性而不是色情沖動來過濾她們。

《梳妝女子》(1875—1880)展示瞭一個從後面看的女人，她正在為晚上整理頭發。她的作品被描述為迷人、精致和女性化，暗示它不像她的男性同齡人的作品那樣認真。引述她的夫兄愛德華·馬奈(Édouard Manet) 的話說：“這位女士的工作非常出色。可惜她不是男人。”

1890 年，莫裡索在她的日記中寫道：“我認為從來沒有一個男人平等對待女人，這就是我所要求的，因為我知道我和他們一樣有價值。”

莫裡索憑借自己對巴黎女性的日常生活有著深入的瞭解，描繪處於人生各個階段的女性，也展現著其他女性所看到的女性，從而囊括瞭女性凝視的本質。

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《梳妝女子》，莫裡索/wiki

莫裡索也流露出對鏡子的極大興趣，《梳妝女子》並未展示女子的容貌，是在拒絕男性觀眾擁有的許諾，美術史學傢格裡塞爾達·波洛克說：“莫裡索的畫讓觀者看入一個富傢女子的臥房，因此在這個意義上並非不去窺視的潛力。

但與此同時，畫中的女子並非被觀看的對象，而是被表現成對鏡沉思的一刻。作為沉思的主體，還有她內省的樣子，這個形象都有別於作為客體的女子。”

莫裡索和卡薩特各自以自己的方式打破“對鏡女子”這個圖像范式，重塑女性和鏡子的比喻。

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她決定“看”回去

如果說印象派的女藝術傢通過自己喜歡的活動表達自己，允許女性主體為她的社會定義自己，從而免受男性的凝視和社會的定義，那麼西爾維婭·斯萊(Sylvia Sleigh) 則是勇敢地對男性凝視發起反凝視。

斯萊是一位英國出生的藝術傢，她機智地將她過於人性化的主題置於文藝復興藝術中的諸神身上，將女性主義風格註入肖像流派，通過讓人想起安格爾、委拉斯開茲和提香的女性主題的姿勢繪制男性裸體。

她的作品與安格爾那幅描繪瞭眾多裸體女性沐浴者的作品《土耳其浴室》同名，畫面直截瞭當地對男藝術傢進行回擊。

畫面通過6位男士裸體畫像，包括自己丈夫、藝術評論傢Lawrence Alloway 以及Scott Burton 和John Perrault等藝術傢，將男性身體上茂密的體毛與安格爾筆下女性順滑的身體形成鮮明對比，以此反向凝視。

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《土耳其浴室》，斯萊/wiki

斯萊的反向凝視，在創作主題進行瞭性別倒置，帶著幽默和戲謔，對顛覆男性凝視和客觀化女性身體之間的權力動態的意味深藏其中，她曾經說過：“這樣做非常有必要，因為女性經常被描繪成屈辱姿勢的欲望對象。我不介意‘欲望’部分，而是‘對象’不太好。”

1975年冬天，紐約州最高法院的一名法官發起瞭一場運動，要求移除佈朗克斯藝術博物館(Bronx Museum of the Arts)展出的一些藝術品，法官特別對一些作品感到不滿，其中就包括斯萊的一幅裸體男子畫像。

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《土耳其浴室》，安格爾/wiki

斯萊說：“我想知道法官會不會反對女性裸體畫。我不明白為什麼男性的生殖器比女性的更神聖。”這個插曲提醒著我們，女性的視角就像美杜莎的凝視冒犯到一些人，也刺激著傳統社會的神經。

男性價值觀、男性凝視以及男性權力仍是藝術的主控者，女性通常從小就被教導要通過男性主體的鏡頭來看待自己，女性深入骨髓地接受瞭他們制定的標準並為此規訓自己。

20世紀和21世紀，越來越多的女性藝術傢不再做男性藝術傢的附庸者，也不再隻是拘泥於繪畫一種形式，Sarah Lucas、瑪麗娜·阿佈拉莫維奇等女性藝術傢使用攝影、雕塑、裝置、行為藝術等新興的媒介，創作過去不能被觸碰的話題。

希臘神話中美杜莎的凝視可使英雄石化，一種被妖魔化的“女性凝視”被編碼在文明中，但藝術裡每一次的“女性凝視”都是對正典的反叛，都是一次新的發掘，在女性視角下，我們更能夠贏回自己的面孔，贏回自己的主體。

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