本文系摘抄，原標題：胡進慶——剪紙動畫“奇巧人”，作者：曹迪，《妙手“偶”得：中國定格動畫（第2版）》

明代作傢魏學凈曾在《核舟記》中記載瞭明代“奇巧人”王叔遠用核桃刻舟的故事。“明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石，罔不因勢象形，各具情態。”故事中王叔遠的手工技藝精湛，令人折服。而我國動畫藝術傢中也有這樣一位“奇巧人”，那就是剪紙片導演胡進慶。

“我喜歡‘細巧’的表達形式。你看《金色的海螺》的造型，那些人物的衣紋、花樣、裝飾，該密的地方我讓它密不透風，針針線線都不放過，精工細刻，欲求得非人力所能達到的感覺。但這個‘細巧’不隻是事事處處精細過人就可以瞭，還有一個‘巧’字，‘精細’和‘細巧’是不同的概念。如《金色的海螺》中的人物，並非從頭到腳都密不透風似的絲毫無差，而是該細的地方則細，該'松’的地方則‘松’，雖然有許多地方放松瞭，但還是讓你一看就有精細得很的感覺，這就需要一個‘巧’字。《金色的海螺》是我參加剪紙片創作的早期作品，從那時開始，我始終遵循著在藝術表現手法上以‘細巧’動人的法則。”胡進慶說。①此後他又開創瞭水墨剪紙新工藝，巧妙地以低廉的“造價”達到瞭與水墨動畫相同的風格韻味。貪婪的水鳥、機敏的草蟲、可愛的貓咪……塑造活靈活現的禽鳥、昆蟲與小動物是胡進慶作品的又一大特點，這不僅來源於他對生活的細致觀察，更有賴於藝術傢巧手的精工細作。據說《鶴蚌相爭》中鶴鳥靈活柔韌的脖頸是由三十幾個薄型連環關節制成的，而在《草人》中為求水鳥栩栩如生，胡進慶竟用160多根真的鵝絨毛粘貼造型，不但如此，他還以幾百個密密麻麻的圓紙片，用頭發絲連綴制成瞭水鳥毛茸茸的頭頸，並使之運動如行雲流水般自如，其“奇巧”程度可見一斑。

胡進慶

胡進慶（1936~2019），筆名墨犢，江蘇常州人，幼時的他就是個勤奮聰慧的孩子。那時的常州，商業、文化都比較發達，豐富的商業廣告和多彩的民間技藝，使他從小就對藝術產生瞭濃厚的興趣，對美術更是酷愛。他喜歡臨摹連環畫冊，無論飛禽走獸、花草樹木還是人物肖像，他都摹寫得有模有樣。據說，7歲時他就坐在鏡子前，畫起自畫像來，並真的有幾分相似，親友們見瞭都不禁豎指稱贊。

胡進慶成長在一個普通的工人傢庭裡，貧寒的傢境不但無法滿足他在繪畫上拜師求藝的願望，甚至連購買習畫的紙筆都很困難。然而胡進慶並不放棄，他自己動手燒瞭柳炭當畫筆，在撿來的舊報紙上刻苦練習，提高繪畫技能。學校老師和鄰居見他如此用功，畫得也確實不錯，就介紹他去為附近的小店畫些廣告和炭畫肖像，以此得到一些紙張、顏料之類的報酬，這樣他不僅獲得瞭繪畫工具，還提高瞭繪畫水平。

除瞭畫畫，胡進慶還十分喜歡看戲。當時，常州城裡劇院很多，經常上演京劇、錫劇、評彈等，甚至還放映一些外國電影。對年少的胡進慶來說，那是個極有吸引力的地方，雖然沒錢買票，但他卻有自己的辦法。在胡進慶傢對面有座小戲院，他常跑去和看門人套近乎，混熟後就偷偷溜進去“看白戲”。看完戲，他還喜歡模仿演員表演，並自己在傢練習，琢磨形體動作，常常舞槍弄棒，耍得不亦樂乎。這些愛好都為他後來從事美術電影創作打下瞭基礎。

1951年，胡進慶幸運地考取瞭蘇州美術專科學校動畫班。次年，在全國藝術院校院系調整中，他轉入北京中央電影學校動畫班學習（北京電影學院的前身），成為動畫班的首批學員，也是我國第一代自己培養的美術電影工作者。在這個不足20人的班級裡，胡進慶認識瞭嚴定憲、林文肖、阿達和戴鐵郎，他們的老師就是經驗豐富的美術電影專傢錢傢駿先生。兩年間，胡進慶刻苦努力、成績優異。1953年，他與嚴定憲、林文肖、阿達、戴鐵郎一起，被專程趕來的上海電影制片廠美術片組組長特偉“搶”到瞭上海，從此與美術電影創作結下瞭不解之緣。

進入上海電影制片廠美術片組後，胡進慶如魚得水。年僅20歲的他就在特偉導演的動畫片《驕傲的將軍》（1956）中擔任起瞭動畫設計，之後他又參與瞭《過猴山》（1958）、《美妙的顏色》（1958）、《木頭姑娘》（1958）等動畫片的攝制。

1958年，胡進慶被抽調去支援由萬古蟾主持的剪紙動畫的試制工作，在片中任動作設計，為中國第一部彩色剪紙片《豬八戒吃瓜》的誕生貢獻力量。從此以後，胡進慶就一直從事剪紙片的造型設計、動作設計和編導的工作。在剪紙動畫初創階段，他認真研究剪紙片的技術和藝術規律，在創作中改進瞭定位膠，使剪紙片動作的精密度得到瞭提高。1960年10月，上海美影廠被評為全國先進單位，因為胡進慶在工作中成績突出，由他代表單位出席瞭在北京舉行的全國文教群英會，並代表上海文教新聞界在人民大會堂發言。

1965年，胡進慶首次任執行導演，拍攝瞭剪紙片《小林日記》。同年，越南人民抗美愛國鬥爭進行得如火如荼，為瞭配合鬥爭形勢，並響應全國各地支援的呼聲，胡進慶帶領剪紙片組全體成員突擊拍攝瞭政治宣傳片《支持越南人民！打倒美日侵略者！》。影片圍繞毛主席“支援越南人民”的聲明，並根據當時在報刊上發表的漫畫、宣傳畫攝制。最特別的是，該片采用瞭漫畫風格與剪紙手段相結合的表現方式，這樣既保留瞭漫畫粗獷的形式，又較之手繪動畫制作更加便捷。這部7分鐘的黑白短片，從劇本、分鏡、繪制、拍攝、剪輯、錄音到出拷貝，整個制作過程僅用瞭短短7天的時間，這樣的拍片速度，在我國美術電影史上都是少有的。接著他們又以相同的形式拍攝瞭《支持多米尼加人民反對美國武裝侵略》（1965）和《揭穿美帝“和談”騙局》（1965）兩部政治宣傳片。

“文革”開始後，剪紙片創作被迫一度中斷。上海美影廠全體人員都被下放到“五七幹校”勞動，剪紙片組空無一人，直到1971年，才由胡進慶帶領一部分人員先行回廠拍攝瞭剪紙片《萬噸水壓機戰歌》（1972）②，之後又陸續創作瞭《帶響的弓箭》（1974）和《長在屋裡的竹筍》（1976）。“文革”後期，雖有幾部剪紙動畫作品問世，但在內容上隻能反映階級鬥爭，在形式上也必須貫徹“三突出”的創作原則，不過這一時期在剪紙動畫技術上的探索卻是值得一提的。1976年胡進慶和嶽慧敏、吳雲初、嚴紹南等創作人員歷經多次試驗，對全部剪紙片工藝進行瞭改革，最終試驗成功瞭以皮紙撕開的纖維模仿水墨暈染效果的新技法，創作瞭中國第一部水墨剪紙片《長在屋裡的竹筍》。由此剪紙動畫一改過去單一的棱角分明的“硬派”效果，以筆墨淋漓的彩繪，展現出一種柔性剪紙新風格。

次年，胡進慶趁熱打鐵，又與沈祖慰一起編導瞭水墨剪紙片《山羊回瞭傢》（1977）。作為《長在屋裡的竹筍》的姐妹篇，脫離瞭“文革”背景，影片在故事情節和人物塑造上都更加生動起來，不再用抽象的政治語言說教，水墨剪紙技術也更加成熟。1979年，胡進慶在沈祖慰、周克勤導演的水墨剪紙片《熊貓百貨商店》中任美術設計，因為在創作中貢獻突出，1980年4月30日被文化部授予上海市電影戰線1979年度“青年優秀創作獎”。

由歐陽宇平、餘又晨、胡進慶編劇，胡進慶任導演的剪紙片《丁丁戰猴王》（1980），被譽為中國第一部科幻美術片。充滿想象力的故事情節和五光十色的特技效果是它最引人註目的地方。《大鬧天宮》裡面對十萬天兵天將都毫無懼色，上天入地、神通廣大的孫悟空，居然在現實世界裡敗給瞭一個小學生丁丁，隻因丁丁掌握著一把象征科學知識的金鑰匙。這不，連猴王都要懇求丁丁教他科學知識呢！該片在攝影中運用瞭比較多的特技，形式新穎，有些甚至在美術片創作中還是第一次采用。“如海底比武一場戲，以黑絲絨為背景，用一隻8瓦日光燈管小臺燈（冷光代表丁丁）與一隻15瓦鎢絲燈（曖光代夫孫悟空），交替照射，並利用戲裝閃光片的餘料閃光粒，粘在背景道具上，上燈光角度，攝影機轉動等手法，產生瞭特殊的光怪陸離的海景，從而收到瞭海底大戰的銀幕效果。”③長久以來，我國美術片的選題一直集中在童話故事、寓言小品和民間傳說等方面，對現代題材挖掘不足，尤其是在科學幻想題材上，更是一片空白，這一問題在20世紀80年代後開始顯現出來。脫離時代、脫離生活的動畫內容越來越難以滿足兒童觀眾的好奇心，相比之下，湧上中國熒屏的日本動畫片卻總能通過挖掘“人類未來的命運”“人與機器”“人與宇宙”等一些新話題，引發孩子們的種種遐想。究其原因，科幻題材的缺乏與當時我國科技發展水平有很大的關系，加之十年動亂阻隔瞭人們對科技的認識，而缺乏基本科學知識的編劇又怎能創作出好的科幻文藝作品呢？在這樣的背景下，1980年的這部充滿幻想、色彩絢麗的剪紙片《丁丁戰猴王》，更顯得難能可貴瞭。

丁丁戰猴王​

1981年，在周克勤導演的剪紙片《猴子撈月》中，該片的美術設計阿達對水墨剪紙動畫工藝又進行瞭改進，為制作出栩栩如生的猴子形象，他創造瞭“拉毛”的手段，將柔性剪紙制作工藝推向成熟。胡進慶在其後的水墨剪紙片《淘氣的金絲猴》（1982）中就采用“拉毛”工藝制作瞭金絲猴、熊貓、褐馬雞等小動物，彩墨背景配上絨毛柔軟蓬松的動物形象，仿佛一幅幅活的國畫躍然於銀幕之上，讓人愛不釋手。不過真正做到形式與內容完美契合的“拉毛”工藝水墨剪紙片還是《鵡蚌相爭》（1983），它的誕生將我國水墨剪紙動畫藝術推向瞭頂峰。

靜靜的湖水中，魚兒穿梭其間，湖面一葉小舟上端坐著身披蓑衣的老漁翁形象'古箏彈奏出潺潺流水的聲音，陣陣清脆的鳥叫縈繞於耳畔胡進慶在根據“鶴蚌相爭，漁翁得利"的寓言故事改編而成的水墨剪紙片《鶴蚌相爭》中，用富含哲理的情節、平緩抒情的鏡頭、優美細膩的筆調營造出一種特別的詩情畫意。不但把中國水墨畫那種既給人以清新淡雅、雋永別致的藝術享受。

剪紙片《草人》（1985）也是胡進慶最重要的作品之一，它與《鵡蚌相爭》一樣都是沒有對白，按哲理性結構推進的影片。所不同的是，在表現形式上，《鵡蚌相爭》是從林風眠的水墨寫意畫《魚鷹小舟》中汲取的靈感，而《草人》則參考瞭清代著名畫傢任伯年的工筆花卉，並以他畫的《群仙祝壽圖》中暗金襯底、工筆勾勒的技法為依據來進行創作的。所以《鵡蚌相爭》在畫面上洋溢著一種暢快淋漓的水墨感，而《草人》則具有工筆畫古樸典雅、嚴謹工細的特點。為瞭能夠更加逼真，胡進慶借鑒瞭中國民間傳統羽毛畫的方法，開創瞭剪紙動畫“羽貼”工藝，更豐富瞭我國剪紙片的表現手段。

平日裡胡進慶喜歡臨摹宋、元、明代山水名傢的精品，這使得他在創作中特別鐘情於水墨剪紙的方式，他的作品也多有一種古典氣質。他還喜歡閱讀文藝小說和美學理論書籍，這是他能編善導的原因。他有事聽聽交響樂，還喜歡跳跳舞，這些愛好都是他對旋律和節奏十分敏感。不過最令他愜意的事，還是每天侍弄那些養在傢裡的小動物，像畫眉、芙蓉鳥、松鼠等。胡進慶尤其喜歡養鳥，他說：“平常聽聽我養的鳥的叫聲，心裡就會特別舒暢。在一天緊張的創作後，回到傢裡，聽到它們對你鳴叫，感覺神經都松開瞭。我還喜歡養蛐蛐和金蛉子這樣的小蟲，它們發出優美、恬靜而柔和的低鳴，那是大自然的傑作。（天牛、蜈蚣頭領做得這麼生動的原因找到瞭）每當聽到這些小蟲發出的自然之聲，便有一種返璞歸真的感覺。”這些愛好都深深地影響著他的晚年創作。

1988年和1992年，是胡進慶短片創作最高產的時期，他先後編導瞭5部超短片：《螳螂捕蟬》（1988）、《鬥雞》（1988）、《強者上鉤》（1988）、《追鼠》（1988）和《貓與鼠》（1992）。這些作品的時長均在5分鐘以內，最短的僅55秒。在制作手法上，大多是水黑剪紙風格，有的幹脆省去一切背景，僅用“拉毛”或“羽貼”的手段塑造形象。在《貓與鼠》中，胡進慶還自創瞭“刻紙”的制作手法，讓剪紙動畫徹底回歸民間剪紙的淳樸簡練。描寫對象都是草蟲、禽鳥、蝦蟹、遊魚、貓狗等小動物，無對白、實驗性強是這些超短片的共同特點。它們的結構十分短小精煉，有的甚至沒有完整的故事內容，僅是某個場景、某段情節的描寫，但卻往往富含哲理。比如《螳螂捕蟬》就是根據“螳螂捕蟬，黃雀在後”這一中國古老成語創作的。而《鬥雞》則講述瞭由同一個雞蛋破殼而出的小黃雞和小黑雞，這對孿生兄弟不斷爭鬥、最終兩敗俱傷的故事，讓人不禁感嘆“本是同根生，相煎何太急”。有趣的是《鬥雞》的配音，不但有公雞的啼叫，鬥到激烈之時還有兵刃相接、槍炮齊鳴的聲音，其慘烈程度不言而喻，更讓人進一步聯想到瞭人類戰爭，片中含義發人深省。據說為拍攝《鬥雞》，當年攝制組還專程到中原一帶鬥雞的發源地——河南開封去采風。在開封市鬥雞協會的協助下，攝制組觀賞瞭鬥雞表演，並精心地采錄下來，回滬後他們反復研究鬥雞的動作，最終向觀眾呈現出一場驚心動魄的鬥雞表演。

貓與鼠

《螳螂捕蟬》獲1988年首屆上海國際動畫電影節F組（教育片組）第二名，《鬥雞》獲1989年首屆全國影視動畫展播榮譽獎，《強者上鉤》獲1990年日本第3屆廣島國際動畫電影節E組一等獎，《貓與鼠》在1992年第2屆上海國際動畫電影節上入選復賽。並且這些短片曾先後十幾次在各種國際電影節上放映，別看它們篇幅短小，但幾乎每部都有不俗的表現。“超短形式的美術片是時代的產物。當今的時代是快信息、快節奏的時代，人們追求快節奏，已經成瞭一種普通人的正常心態。而動畫片正好可以用短、快的手法表現一段瞬間的意念，並且這個意念的容量也是沒有極限的，其形式又可以因為超短，在經濟、人力都有限的范圍內作最大限度的探索，所以形式多、新、快，是超短片的優勢。”胡進慶說，“不過，1992年我參與創作的兩部超短片都是為上海國際動畫電影節而做的，若再想搞較長的藝術片，人力、物力就都跟不上瞭，拯救剪紙片迫在眉睫。”可以想象這成功的背後胡進慶付出瞭多少的努力，承擔著多大的壓力，又隱藏瞭多少的無奈。

“葫蘆娃”是胡進慶創作的所有動畫形象中知名度最高的一個，也是70、80後永不褪色的童年記憶。1986—1987年，由胡進慶、葛桂雲、周克勤執導拍攝的中國第一部剪紙系列片《葫蘆兄弟》，共13集，每集約10分鐘。影片講述瞭7個葫蘆娃齊心合力消滅作惡多端的蝸子精和蛇精的故事，它告訴人們團結的力量是無堅不摧的，同時它又是一曲英勇無畏、舍己為人的贊歌。塑造鮮明的主人公形象是所有美術片創作的重點，同樣也是難點，何況這部片子中有7個葫蘆娃，也就有7個主人公，如何能突出他們的個性，又保持他們之間的聯系不致成為一盤散沙是個關鍵。片中胡進慶為葫蘆七兄弟設計瞭除衣著顏色外完全一致的造型，又同時賦予他們各自截然不同的本領：赤娃力大無窮，橙娃耳聰目明，黃娃鋼筋鐵骨，綠娃能駕馭烈火雷電，青娃能操控流水，藍娃時隱時現，紫娃手擎能降萬物的紫色葫蘆。這樣的設定使得他們雖然是逐一出場，但在視覺上卻如一個人的7個分身，始終給人一種“單一主人公”的錯覺。

這既符合瞭最終“七子連心”的故事情節，從某種程度上來講，也讓主人公的形象得到瞭7次強化，更加深入人心。在葫蘆兄弟的性格設定上，他們既天真單純，容易受到誘騙，又善良勇敢，有股初生牛犢不怕虎的勁頭。他們雖身懷絕技、本領超群，卻也有無法隱藏的人性弱點。所以他們是“神”也是“人”，不過正因如此，葫蘆兄弟的形象才夠豐滿。

葫蘆兄弟

《葫蘆兄弟》完成後先以剪紙系列片的形式在電視臺播出，反響十分強烈。為滿足觀眾需求，後又在影院公映，並且該片先後五次在國內外獲獎。為瞭趁熱打鐵，1989-1991年以胡進慶為總導演又拍攝瞭《葫蘆兄弟》的續集《葫蘆小金剛》，一部6集、每集約19分鐘的剪紙系列片，這也是我國迄今為止唯一一部拍攝瞭續集的剪紙系列片作品。1996年，上海美影廠將兩部系列片制作成六盒VCD出版發行，據說廠裡每年2000萬左右的影片VCD銷售額，僅它們就占瞭18%，足見此經典作品多年來產生的巨大效益。也正因如此，2008年上海美影廠堅持推出瞭《葫蘆兄弟》影院版，將原先130分鐘的系列片“濃縮”為一部85分鐘的影院片，再重新配音、配樂，並對畫面效果做瞭些許調整便上映瞭。盡管是如此明顯的“炒冷飯”式的做法，影院版《葫蘆兄弟》依舊發行瞭200多個拷貝，拷貝數突破瞭上海美影廠影片發行的最高紀錄，並在當年的“六一檔”上映後20天，票房就沖破瞭800萬。可見時至今日，“葫蘆娃”的魅力仍不減當年。

a9ece9dfbefa9ede3577024c62324117葫蘆小金剛

胡進慶是個高產的動畫藝術傢。在40多年的動畫創作生涯中，他共參與創作瞭33部剪紙片，並在其中21部作品裡擔任導演，這裡面還包括兩部剪紙系列片。才華橫溢又精於鉆研的他，開創瞭我國剪紙動畫史上的多個“第一”，稱得上是我國剪紙動畫創作的領軍人物。除美術片創作外，1985年胡進慶任上海美影廠藝術委員會副主任職務；同年11月中國動畫學會成立，胡進慶被推選為副會長。1986年，胡進慶任中國影協理事，同年6月下旬，在南斯拉夫第7屆薩格勒佈國際動畫電影節上，被國際動畫協會正式批準為會員。1987年12月31日他受聘擔任第7屆中國電影“金雞獎”評委，1988年3月晉升為一級導演。胡進慶曾先後代表國傢出訪南斯拉夫、蘇聯、日本、意大利等國，參加國際動畫電影節或考察當地的動畫電影廠。1958年3月，經國傢文化部批準，上海美影廠派王樹忱、何玉門、胡進慶赴蘇聯莫斯科動畫電影制片廠考察，並洽談聯合拍攝彩色動畫片《哪吒鬧海》的事宜④。1990年7月中旬，胡進慶一行四人前往意大利首都羅馬，上海美術電影制片廠、意大利雷維爾公司和意大利國傢電視臺合作，有意將意大利作曲傢普契尼創作的歌劇《圖蘭朵》拍攝成動畫片，導演胡進慶、副導演陸成法、人物設計張世明、背景設計嚴雲開與意方編劇古裡埃諾、導演兼美術設計白考脫等人，就合拍片具體創作事宜進行瞭探討。⑤

開創剪紙動畫新工藝

“巧心”“巧思”“巧手”是人們對胡進慶剪紙動畫創作的贊美。剪紙片在他手中已經完全脫離瞭原始的雕鏤剪刻，暈染、拉毛、拼貼……多種風格、技巧的嘗試，使它成瞭胡進慶恣意揮灑想象與才華的媒介。

胡進慶說：“任何藝術都有一個積累的過程。其中有的是前人歷史的積累，如傳統水墨形式是中華民族千年文化的積累。而如何變成剪紙片藝術，同樣有一個大到美影廠、小到我個人在藝術上的積累過程。否則，哪來無緣無故的‘巧’。”水墨動畫最具中國民族特色，堪稱世界動畫史上的一朵奇葩，可惜制作成本高昂，產量極少。受20世紀60年代上海美影廠創制水墨動畫的啟發，胡進慶開始思考如何把水墨風格應用於剪紙人物之上，以便借助剪紙動畫工藝相對經濟、便捷的特點，拍攝出具有中國水墨特色的剪紙片。“水墨畫我不熟，但我曾在‘文革’時期有一段時間專門研究水彩人物頭像。那時還在‘五七幹校’，空閑時，我用水彩臨摹一張張的畫報中的人物頭像，那些‘大美人’被我用水彩一個個地復制，想不到這些技術，如利用水分、用筆、用色、結構、渲染等，到後來搞水墨剪紙動畫時都被我用上瞭。最重要的是，我的意識深處積累和儲存瞭這種變化萬千、朦朦朧朧的水色軟性技巧，到瞭一定時機，就會爆發出來。”胡進慶回憶道。⑥要創制水墨剪紙片首先要將來自中國傳統剪紙的“味”變成水墨的“韻味”，化剛為柔，找到適合的表現材料是個關鍵。經過反復摸索試驗，胡進慶發現皮紙的纖維細長而富有韌性，著色後會產生類似水墨暈染的效果，制作動畫形象時不用剪刀，隻需圍繞水墨人物的外輪廓撕開，皮紙長長的纖維便會自然形成一種毛茸茸的肌理感，表現出國畫的韻味。使用此法創作的我國第一部水墨剪紙片《長在屋裡的竹筍》，人物繪制精美且保留瞭水墨寫意的各種藝術旨趣，同時在人物活動關節的制作上，打破瞭原來按照真實人物選擇關節點的做法，增加或減少瞭某些活動點，並且註意突出人物外部動作線條的柔感，以便與水墨畫面效果相配合。該片獲南斯拉夫第3屆薩格勒佈國際動畫電影節一等獎。《長在屋裡的竹筍》改革瞭全部剪紙片制作工藝，由此開創出一種柔性剪紙新風格，與水墨動畫有異曲同工之妙。

“意在筆先，神餘言外”“欲露不露，虛實相生”是傳統水墨寫意畫的一種美學思想，在水墨剪紙片《鷸蚌相爭》中也體現瞭出來。影片在追求水墨藝術效果上，幾乎做到瞭以假亂真的程度。此外，最能抓住觀眾的，還有片中對動物形象和個性的塑造，在表現鷸與蚌的動作上十分細膩生動。

《鷸蚌相爭》根據我國《戰國策·燕策》中的一則寓言故事改編。劇本初稿寫於1978年，但當時並沒有得到老廠長特偉的支持，原因在於此寓言故事短小，情節簡單，象征意味濃厚，人物形象單一，這無疑給拍攝影片制造瞭許多難題。1981年，劇本再易其稿，這次對寓言的情節內容做瞭極大的豐富，把戲分成“相爭則被擒，相助則解危”的上下兩部分，增加瞭漁翁撒網捉蚌，蚌戲弄漁翁，鷸蚌相爭，漁翁得利，最後還衍生出瞭鷸蚌合力相救等情節。然而經藝委會討論，還是刪去瞭劇本的後半段，保留原成語本色，不過這樣一來又陷入瞭無戲可做，情節難以展開的矛盾之中。“對此我認為主要是對鷸和蚌的生活習性、細微動作瞭解不夠。編瞭幾稿都不理想，原因是缺少對這些動物的觀察。”胡進慶說，“因而攝制組買瞭幾個蚌回來，養在鉛桶裡觀察。養瞭幾天它仍是一動也不動在水裡發呆。但時間一長就發現又笨又呆的蚌也是靜中有動、慢中有快的，它那又重又硬的身體能在水中自由沉浮，動作很詭詐，一有聲音馬上閉殼。有時它躺在泥裡裝死，你用手去碰一下外殼，它會突如其來地噴出一股濃濃的泥漿，向你進攻。與此同時，我們又多次到西郊動物園觀察鷸鳥的動作，有時一待就是三四個小時。我們幾乎把鷸鳥的啄食舔翅、戲水抖羽、翹尾伸脖等每一個細小動作都收集記錄下來，分析提煉，盡可能地組織到戲裡面去。創作人員通過這樣細致人微的觀察積累，原來感到劇本的戲很少很難做，現在反而覺得要表現的素材很多，擔心能不能把這些戲活生生地體現在銀幕上。”⑦這個難以駕馭的課題就這樣變得得心應手瞭。在10分鐘的片長裡胡進慶設計瞭12段戲作為影片沖突的表現，鷸的驕橫敏捷、蚌的固執詭詐都被刻畫得活靈活現，就連外國觀眾看後都不禁詢問：“這部影片是不是先拍攝瞭真實的動物片，再經臨摹後拍成的？”

鷸蚌相爭

為瞭使角色具有鮮活的真實感，影片在剪紙動畫制作工藝上也做瞭大膽的嘗試。片中鷸鳥靈活柔韌的脖頸是由三十幾個薄型連環關節制作而成的，這項新工藝使剪紙片在關節結構的制作上向前邁進瞭一大步。

《鷸蚌相爭》在1984年1月上海美影廠舉行的1983年年度“小百花獎”評選活動中獲影片特別獎，同時獲得優秀動作設計獎和優秀繪制獎。同年2月該片獲得第34屆西柏林國際電影節短片銀熊獎4月獲1983年度文化部優秀影片獎，5月獲第4屆中國電影“金雞獎”最佳美術片獎，6月獲南斯拉夫第6屆薩格勒佈國際動畫電影節特別獎和南斯拉夫國際青少年電影中心動畫片特別獎，8月獲加拿大多倫多國際動畫電影節特別獎。西柏林國際電影節評委會評價該片是“出類拔萃的成功”，薩格勒佈國際動畫電影節評委會認為該片“具有特別的詩情畫意”，南斯拉夫報紙則稱它是“震動觀眾心靈的”“驚人的”影片。除此以外，《鷸蚌相爭》還屢次代表中國美術片赴國外參加展映。1985年6月，該片在法國昂西國際動畫電影節期間舉辦的中國美術電影回顧展上放映，得到瞭同行的贊賞，大傢對水墨剪紙片的形式和技巧感到驚訝。1985年8月，該片在日本廣島國際動畫電影節的回顧展上放映；1990年2月，在德國斯圖加特國際動畫電影節上進行賽外放映；2004年7月，在法國上海電影周舉辦的中國電影展上放映……

《鷸蚌相爭》以其簡練的筆觸、細膩的表演營造出詩一般的意境，堪稱我國美術片中寫意抒情的典范，而《草人》則在制作上細致逼真，畫面裝飾感強，設色古樸典雅，追求工筆花鳥畫精致動人的視覺效果，同樣頗有一番情趣。

《草人》是從《古代趣事錄》中擷取的一則詼諧幽默的故事，故事原名《假人》，描述瞭魚塘老翁利用“草人”與偷魚吃的水鳥鬥智的故事。影片新穎之處在於人物和水鳥的制作采用瞭一些特殊的方法，如老翁的蓑衣是以薄紗代紙再在上面描線的，使蓑衣具有透明的質感，而兩隻水鳥的制作則借鑒瞭羽毛畫的技法，是用真的鵝絨毛粘貼而成的，一隻水鳥由1600多根細羽毛組成，令水鳥的形象毛絨可愛、呼之欲出，由此開創瞭剪紙動畫“羽貼”工藝。除此以外，胡進慶還對禽鳥脖頸的關節結構進行瞭改進，“《草人》影片中的兩隻野鳥那頎長而靈活轉動的頭頸，要求制作得可以將毛茸茸的頭頸任意轉動，如行雲流水一般自如。但過去的制作方式絕對達不到，於是我自己動手，將頭頸做出幾百個密密麻麻的圓紙片，第一次試驗時用橡皮筋穿起來，失敗瞭。第二次用尼龍絲穿起來，還是達不到細真的要求。第三次用又細又長的頭發絲穿，成功瞭，正是我預想中的效果。”胡進慶說。⑧影片工藝之精巧，令人嘆為觀止。

1986年8月，《草人》獲1985年度中國廣播電影電視部優秀影片獎；1987年8月獲日本第2屆廣島國際動畫電影節C組兒童片一等獎。1987年3月，上海美影廠在加拿大溫哥華舉辦《中國動畫之夜》影展和學術交流活動，《草人》代表中國美術片參加展映。

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中國第一部剪紙系列片《葫蘆兄弟》

“葫蘆娃，葫蘆娃，一根藤上七朵花。風吹雨打，都不怕，啦〜啦啦啦……”20多年過去瞭，每當這首歌響起的時候，我們眼前總會浮現出七個活潑可愛、神通廣大的葫蘆娃，浮現出善良勇敢的老爺爺和穿山甲。這部神奇驚險、曲折有趣的剪紙系列片《葫蘆兄弟》始終是我們心中永恒的經典。

66eb3384c4ef76baf11de1c81784a871《葫蘆兄弟》海報

13集彩色遮幅式剪紙系列片《葫蘆兄弟》完成於1986—1987年。編劇姚忠禮、楊玉良、墨犢（即胡進慶八導演胡進慶、葛桂雲、向克勤，造型設計吳雲初、進慶（即胡進慶），背景設計常保生，動作設計肖剛、陸松茂、王榮珍、周旭東、李建國、沈壽林、徐堅平、沈祖慰、沈如東、伍仲文、孫能子、朱淑琴、林傑，繪景李慶吉、段小西、沈同春、朱行和、葛戰、龔金福、攸揚、姚光華、段海雲，繪制嶽慧敏、支仰泰，攝影吳華榮，攝影助理朱毓平，錄音侯申康，錄音助理虞妙英，剪輯莫普忠，剪輯助理強小柏，效果張元浩，作曲吳應炬，演奏上海電影樂團王遲、金曉平，演唱上海市少年宮合唱隊，配音戴欣、朱藝、倪以臨、戰車、范捷、朱莎、談鵬飛，配音指導韋啟昌，制片主任王玉蘭，制片錢月英。

早在1984年胡進慶就開始籌劃這部系列片瞭。《葫蘆兄弟》最早的時候名為《七兄弟》，內容來自文言文形式的民間故事《七兄弟》和民間流傳的《十兄弟》的故事1984年初由上海美影廠文學組編劇楊玉良創作瞭文學劇本梗概。民間故事《七兄弟》講的是七位各懷絕技的神奇兄弟雖然鬥敗瞭上帝，但最後一事無成、老死傢中的故事。由此演繹出的《十兄弟》講述瞭十位能力各異的兄弟團結一心與老妖秦始皇作鬥爭，伸張正義的故事。楊玉良根據這些傳說創作瞭從墳墓中蹦出來的，分別具有大耳、闊胸、巨臂、長腿等形象不一又本事不凡的七兄弟的故事大綱，故事中他們與財主和一級級的官府作鬥爭，並最終取得瞭勝利。

同年3~5月，胡進慶對故事大綱做瞭調整。原作中七兄弟的體貌特征各有不同，配角人物眾多，且地主莊園及官府的背景太過復雜，這些都將增加攝制的工作量，提高創作成本，而當時上海美影廠10分鐘的剪紙片隻有6萬元的預算，所以《七兄弟》的故事必須進行修改，深思熟慮後，胡進慶決定利用七兄弟各自的神通和隻有團結一心才能戰勝敵人的主題重新創作故事。他首先摒棄瞭“七兄弟是從墳墓中蹦出來的”這樣嚇人的來歷，受俗語“葫蘆裡賣的什麼藥”的啟發，設計瞭七兄弟由七個葫蘆而來的故事背景，並將故事環境設定在深山峻嶺之中，以便繪制。除此之外，胡進慶又用七色光譜為七兄弟分別定色、定位，勾勒出葫蘆娃的基本美術造型，並對七兄弟的形象進行瞭統一，使片中人物盡可能簡化。在此基礎上，他還先後繪制瞭《葫蘆兄弟》第3集和第一、二集的分鏡頭臺本⑨。

分鏡頭臺本（空藏動漫資料館提供）

在隨後的創作中，系列片《葫蘆兄弟》的故事和角色形象逐漸豐富細化起來。1984年秋，上海美影廠指派文學組編劇姚忠禮協助胡進慶和楊玉良改編劇本，同時吳雲初又對胡進慶繪制的葫蘆娃等造型設計稿進行瞭強化。葫蘆七兄弟的造型特征一致:四方的臉型體現出善良和正直，粗短的眉毛、長長的睫毛、明亮的大眼、小嘴紅唇透露出孩童的天真與慧黠，粗壯有力的四肢蘊藏著無窮的力量與本領，頭頂的葫蘆冠飾以兩邊各一片嫩綠的葉子相襯，頸部的項圈上也點綴兩片葫蘆嫩葉，上裝的坎肩與下裝的短褲相配，顯得精幹利落，腰部的葫蘆葉圍裙清晰可見葉片的莖脈，既富有層次感又與其他葫蘆葉裝飾相互呼應。這樣的設計巧妙地將葫蘆與中國民間善財童子的形象相融合，塑造出炯炯有神、孔武有力、天真可愛的葫蘆娃造型。1985年11月，《葫蘆兄弟》攝制組正式成立，經全廠征集評選，胡進慶、吳雲初的這一葫蘆娃形象被最終采用。

片中胡進慶努力將葫蘆娃塑造成一個“硬漢明星”的形象。“我認為美術片中最能打動孩子心靈的就是‘硬漢’'強小子’的形象”胡進慶說，“像《黑貓警長》《哪吒鬧海》《大鬧天宮》等美術片中的黑貓警長、哪吒、孫悟空都是硬漢，葫蘆兄弟也是硬漢！孩子們最喜愛看他們是怎樣與對立面作英勇鬥爭的，這種學英雄、崇尚英雄幾乎是人類的本性，在孩提時代也最易有本能的表現，是堅強的品質喚起瞭兒童強烈的共鳴。”所以影片對如何塑造“硬漢”進行瞭一系列刻意的追求。比如葫蘆兄弟的美術造型，還有“我們采取瞭密集型、激烈化的故事結構或叫‘進展模式’。每部戲隻要放映機一上來，立即讓人有一種壓力，有一種莫名其妙的緊張感在向人逼來，那是一種快要讓人窒息的感覺。等喘過這口氣後，新的壓力又蓄勢待發。鋪天蓋地而來的壓迫感、緊張感，有難以阻擋之勢。”胡進慶說。該片節奏快，鏡頭變化多，全片共2000多個鏡頭，平均每本約160個。此外，影片在表現葫蘆兄弟與蛇、蠍鬥法時還采用瞭大量的特技和機關佈景，用電聲、激光等手法營造出奇觀幻象，令人心潮澎湃、目不暇接。片中的特技鏡頭多達500多個，占全片的四分之一，影片200多個場景中，有80場是機關佈景，這大大增加瞭該片的可看性。像《葫蘆兄弟》這種以緊張驚險的情節而取勝的影片，在以往的剪紙片中是沒有的。

為瞭把系列片拍得更加精彩，攝制組采取集思廣益的方法，向組內外所有創作人員懸賞：誰能提供一個好建議，出一個好點子，立刻獎賞兩隻老母雞！“攝制組出20元錢能買來一個‘好點子’是值得的。一部短片中，如有十七八個好噱頭，隻不過是多花三四百元錢的事，但就此影片的沖擊力和藝術質量卻一定會有許多意想不到的收獲。保證瞭質量上乘，並獲得同類影片中的最高分，真是求之不得的事。”胡進慶說。⑩

動作設計 沈如東老師談“老母雞”獎勵政策​（瞭不起的匠人2019：紙上人間世，當“清明上河圖”遇見《葫蘆兄弟》）

從1985年底起，《葫蘆兄弟》攝制組即分為兩組同時進行拍攝，一組由葛桂雲任執行導演，拍攝系列片的單集，另一組由周克勤任執行導演，拍攝系列片的雙集，胡進慶任總導演，是總負責人。這樣剪紙系列片《甜蘆兄弟》的攝制進展很快，僅1986年就拍攝完成瞭前九集，至1987年1月最後一集也制作完畢。盡管加快拍攝速度節省瞭部分開銷，但到後來整整13集的系列片，全部配樂竟然隻用瞭一架電子琴，可見當時經費拮據到瞭何種程度。

在1987年2月上海美影廠舉行的1986年度“小百花獎”評選活動中，剪紙系列片《葫蘆兄弟》第10—13集獲鼓勵獎。1987年7月23日至30日，江蘇省暑期少兒美術電影展映周在南京市開幕，首映式上放映瞭剪紙系列片《葫蘆兄弟》，深受小朋友們喜愛。1987年11月21日至28日，上海美影廠在北京舉行系列美術片展映周，21日下午在官園兒童活動中心舉行開幕式，《葫蘆兄弟》參加開幕式影片放映，大獲好評。1988年5月30日至31日，中國廣播電影電視部在北京頒發1986-1987年度優秀影片獎，胡進慶赴京參加頒獎大會，《葫蘆兄弟》第三、四集獲獎。1989年3月，該片獲第3屆中國兒童少年電影“童牛獎”優秀美術片獎及兒童少年評委“小紅花獎”。同年8月，首屆全國影視動畫展播頒獎大會和研討會在上海美影廠隆重召開，《葫蘆兄弟》獲首屆全國影視動畫展播電影類三等獎。此外，這部系列片還獲得瞭埃及開羅國際兒童電影節三等獎。

結尾

從影40多年，胡進慶執導的剪紙動畫作品在國際電影節上獲獎8次，在國內獲獎則達17次之多，頗有上海美影廠“獲獎專業戶”的美譽。的確，無論是《鵡蚌相爭》《草人》這樣手法獨特、內涵深刻的“藝術片”，還是《葫蘆兄弟》《葫蘆小金剛》這樣迎合大眾口味的“商業片”，像胡進慶這種樣樣“玩得轉”的動畫藝術傢，還真是少數！

【手打不易，喜歡還請點贊】

① 金柏松.我的思維軌跡錄——訪胡進慶[J].電影藝術，1993(3):50-51.

② 《萬噸水壓機戰歌》，導演胡進慶、鄔強。影片講述瞭在“大躍進”的年代，由於工農業的飛躍發展，迫切需要制造萬噸水壓機。上海工人在技術資料和機器設備都缺乏的情況下，經過深入調查研究，多次修改設計方案，數次做樣機試驗，在短時間內完成瞭我國第一臺萬噸水壓機的工程圖，並進入全面施工階段。工人們齊心協力，克服重重困難，采用電渣焊技術完成瞭大立柱、下橫梁等工程，終於在1961年成功時指出我國第一臺萬噸水壓機。這部影片的前身是《萬噸頌》，攝於1985年。影片質量不高，因當時“四清”運動已經開始，所以未能來得及修改就被擱置瞭，直至1971年又重拍該片，並命名為《萬噸水壓機戰歌》，1972年攝制完成。

③ 顏慧，索亞斌。中國動畫電影史[M].北京：中國電影出版社，2005:159.

④ 根據當年中蘇簽訂的文化協定，1958年雙方將合作攝制一部彩色動畫片。3月上海美影廠派王樹忱、何玉門、胡進慶赴莫斯科動畫電影制片廠商談合拍的劇本、題材等事宜，並帶去瞭《哪吒鬧海》的故事梗概。曾執導《金羚羊》《一朵小紅花》《黃鶴的故事》《雪女王》等片的蘇聯著名動畫導演阿特曼諾夫和著名編劇茹爾賓看瞭《哪吒鬧海》的故事，表示出極大的興趣。當時劇本題材便被確定下來，並決定由阿特曼諾夫和王樹忱聯合擔任《哪吒鬧海》的導演，茹爾賓參加劇本改編。影片的籌備工作將在中國進行，然後於莫斯科動畫電影制片廠繪制。6月阿特曼諾夫一行因《哪吒鬧海》的籌備事宜來中國考察，他們搜集瞭中國名山和古代建築的照片。觀賞瞭中國歷代山水名畫作為影片的背景參考，同時還觀看瞭多場京劇表演，並欲將京劇藝術融入到人物動作中去。但可惜的是，這部影片最後因種種原因未能拍成，有些資料記載是因為“雙方對劇本各執已見而沒有談成”，筆者猜測可能與後來中蘇關系破裂有關。

⑤ 該片最初由導演王樹忱、副導演陸成法經一年多時間完成瞭分流頭畫面臺本，人物設計和背景設計由張世明、姚光華、嚴雲開完成，後王樹忱因病退出創作，導演工作移交胡進慶主持，可惜該片最終夭折。

⑥ 金柏松.我的思維軌跡錄——訪胡進慶[J]，電影藝術，1993(3):51.

⑦ 胡進慶，一條成語引出來的創作[J].電影，1984(4):22.

⑧ 金柏松.我的思維軌跡錄——訪胡進慶[J].電影藝術，1993(3):51-52.

⑨ 《葫蘆兄弟》分鏡頭畫面臺本第3集《大力進山》（即完成片第3集《誤入泥潭》）完成於1984年3月16日，第1集《神峰奇遇》和第2集《七色葫蘆》完成於1984年5月。由於葫蘆娃的形象最早在剪紙片中出現的是大力紅娃，因此胡進慶首先繪制瞭大力紅娃的葫蘆娃造型設計圖，並先繪制瞭《大力進山》的分鏡頭畫面臺本，使得《大力進山》的創作時間早於前兩集。

⑩ 金柏松.我的思維軌跡錄——訪胡進慶[J].電影藝術，1993（3）:54.