“Music praises God. Music is well or better able to praise him than the building of the church in all its decoration; it is the church’s greatest ornament.”

—Igor Stravinsky (1882-1971)

伊戈爾·斯特拉文斯基是每個人心目中的“現代作曲傢”。1913年他的芭蕾舞劇《春之祭》首演時發生的騷亂已成為傳奇，鞏固瞭他作為音樂頑童的聲譽。然而令人驚訝的是，斯特拉文斯基堅持認為他的音樂不是現代的，而是傳統的。在他的著作中，他頌揚傳統、秩序和紀律;在他的音樂中，他尊重基督教信仰，創作瞭一系列著名的宗教作品。調和大眾對斯特拉文斯基作為一個音樂“壞男孩”的看法與一個相信真正的魔鬼的人的實在，在他的書房裡展示拜占庭的圖標，並受到新托馬斯主義的影響，並不像看起來那麼困難。正如我們將看到的，對民間傳統的熱愛是連接斯特拉文斯基藝術個性各個階段的紐帶。

《春之祭》(Le sacre du printemps)以其斷斷續續的節奏和不和諧的和聲描繪瞭異教徒俄羅斯的生育犧牲，震驚瞭1913年的公眾。然而，事後看來，這部作品可能被視為頹廢的晚期浪漫主義的絕唱。第一次世界大戰後，完全不同的審美價值確立瞭自己的立場，一種削減的趨勢——部分是受到當時物質緊縮的啟發——在整個藝術領域開始形成。音樂正從最後一刻的浮誇和震撼轉向更流線型、更酷、更“現代”的東西。為瞭在現代性的混亂中尋找秩序，歐洲一些偉大的創造性思維轉向瞭宗教傳統。

斯特拉文斯基在第一次世界大戰和共產主義革命之後離開瞭他的祖國俄羅斯，先在瑞士定居，然後在法國定居。雖然在俄羅斯東正教中長大，但他在成年早期就偏離瞭信仰;現在他實際上已經被流放出瞭故土，東正教為他提供瞭一個遠離故土的傢，一個俄羅斯性的便攜標志。1926年，40多歲的斯特拉文斯基開始定期參加巴黎一所東正教教堂的禮拜儀式，該教堂為俄羅斯移民提供服務。

多年後，斯特拉文斯基講述瞭他的重新皈依是一次奇跡般的治愈。1925年，當他的右手手指出現膿腫時，他在尼斯的一個教堂裡，在一個“奇跡”的圖標前祈禱，希望能治愈。不久之後，他在威尼斯舉辦瞭一場音樂會，當他坐在鋼琴前演奏他的鋼琴奏鳴曲，取下手指上的繃帶時，他發現膿腫奇跡般地愈合瞭。

斯特拉文斯基的宗教復興與其他藝術巨匠的皈依不謀而合，比如詩人T.S.艾略特(1927年)和小說傢伊夫林·沃(1930年)。這些不是孤立的事件，而是日益增長的趨勢的一部分。第一次世界大戰的災難之後，許多歐洲藝術傢都在尋找秩序、理性和穩定。一些人拒絕瞭本世紀初的激進現代主義，轉而走向“新古典主義”現代主義，旨在保護和振興日益岌岌可危的西方傳統。

在這條道路上，斯特拉文斯基受到瞭托馬斯主義哲學傢雅克·馬裡坦(Jacques Maritain, 1882-1973)的很大影響，他在兩次世界大戰之間領導瞭法國天主教知識分子的復興。在《藝術與經院哲學》(1920)等書中，馬裡坦闡述瞭一種新托馬斯主義美學。他頌揚中世紀工匠般的藝術態度，與浪漫主義的個人主義形成對比，強調藝術傢對美和真理的責任。他還討論瞭天主教徒如何在“永恒信仰”的背景下實現藝術上的現代。在這本書的修訂版中，馬裡坦稱贊斯特拉文斯基是理想的基督教藝術傢的活生生的例子，贊揚瞭他最近音樂的“紀律”、“古典嚴謹”和“純潔”。在1926年與馬裡坦成為朋友後，斯特拉文斯基自己關於美學的陳述開始與這位哲學傢的觀點相呼應，走向一種宗教信仰的傳統主義。他在1930年的一次采訪中宣稱:“一個人越脫離基督教會的教義，他就越脫離真理。”然後是他臭名昭著的，也許是半開玩笑的，對記者說:“我討厭現代音樂，”他的意思是追求震撼效果的時尚現代主義。

斯特拉文斯基在哈佛大學的一系列演講中詳細闡述瞭他的美學哲學，並於1942年出版瞭《音樂詩學》。就像亞裡士多德的《詩學》對詩歌所做的那樣，斯特拉文斯基的書從哲學的角度來看待音樂的創作和技巧。斯特拉文斯基探討瞭創作過程，將藝術靈感與聖靈的工作進行瞭比較。他強調規則和紀律的重要性，這反而會給藝術傢帶來更大的自由:“藝術越是受到控制、限制和加工，它就越自由。”他談到瞭傳統的重要性，以及“革命”應用於音樂的虛幻本質;為瞭放大這一點，斯特拉文斯基引用瞭G.K.切斯特頓關於革命的悖論，暗示著回到它的原點。《詩學》揭示瞭斯特拉文斯基不僅是20世紀最偉大的作曲傢之一，也是20世紀最偉大的思想傢和智者之一。

但斯特拉文斯基信仰的最終證明是在他的音樂中找到的。斯特拉文斯基是一個背井離鄉、西化的俄羅斯人，對羅馬教會非常尊重(他一生中曾多次考慮皈依，他的兒子西奧多最終也橫渡瞭臺伯河)，但他信奉東正教。他的宗教作品經常將東正教的感性——從他們的等級制度和情感柔和的品質中得到證明——傾註到羅馬天主教的模式中。

三首俄羅斯聖合唱(創作於1926年至1934年之間)表達瞭斯特拉文斯基對音樂的新發現的信仰，即令人愉快的簡單，以未經過濾的方式回顧俄羅斯東正教音樂。這三首曲子(《祈禱者》、《聖母頌》和《信條》)是用教會斯拉夫語寫成的，但斯特拉文斯基後來創作瞭拉丁語版本。這些可愛的短篇作品在無伴奏合唱團體中很受歡迎。

許多評論傢認為《詩篇交響曲》是一部宏大的合唱交響曲，是斯特拉文斯基的傑作。1930年，他受波士頓交響樂團的委托創作瞭這首歌，並將其獻給“上帝的榮耀”。它的三個樂章分別是詩篇38、39和40的背景，來自拉丁文拉丁文。它們與祈求、感恩和贊美的禱告模式相對應，並共同表明瞭從地上的動蕩和痛苦到天堂對上帝的崇拜的軌跡。音樂上，《詩篇交響曲》吸收瞭格裡高利聖詠、巴哈復調、俄羅斯節奏和德彪西的印象派和聲，將它們過濾成一種輝煌的裝飾藝術現代主義。在第三樂章《贊美主》中，斯特拉文斯基恢復瞭《春之祭》中一些野蠻的能量，但用它來暗示神聖贊美的狂野喜悅。在作品的最後一部分，興奮消失在永恒的寂靜中，隨著合唱在管弦樂隊的固定音上重復贊美的話，時間被暫停瞭。這種天樂在聲音上就像一個聖像。

斯特拉文斯基直到1944年才創作宗教音樂，並為朗誦者、男聲合唱團和管弦樂隊創作瞭一首短康塔塔《巴別塔》。到目前為止，這位作曲傢已經作為第二次世界大戰的難民定居在加利福尼亞州的好萊塢。《巴別塔》是《創世紀組曲》的一部分，這是幾位作曲傢的合作成果，目的是讓現代古典音樂更容易理解。這件事有一些明顯的好萊塢風格，《聖經》的臺詞與管弦樂和合唱音樂相結合，讓人覺得這是一部電影史詩。《通天塔》的音樂比斯特拉文斯基通常的作品更直白，用輕快的賦格描繪瞭人類陷入混亂和語言混亂。

大約在《巴別塔》的同時，斯特拉文斯基開始創作他唯一的《彌撒》。完成於1948年，為合唱團和管樂器而作的彌撒是“出於精神上的需要”(正如斯特拉文斯基的助手羅伯特·克拉夫特所說)，而不是受委托創作的。斯特拉文斯基原本打算將《彌撒》作為真正的禮儀表演——樂譜中包含瞭“牧師”的語調——但首演是在歌劇院進行的，遺憾的是，它很少作為真正的彌撒的一部分演出。在這部作品中，斯特拉文斯基創造瞭一種令人難以忘懷的古老與現代的混合體。有時聲樂咒語暗示東正教聖歌或中世紀復調。管樂器構成瞭唱詩班發光的背景，就像拜占庭聖像的金色。斯特拉文斯基解釋說，《信條》是最長的樂章，因為“有很多值得相信的東西”。

斯特拉文斯基晚年最引人入勝的作品之一是他的康塔塔(1953)，基於古老的英語文本。這部作品的第四樂章是男高音和小型樂器合奏的背景，傳統的聖誕頌歌抒情詩“明天將是我跳舞的日子”:明天是我跳舞的日子;

但願我的真愛也有這樣的機會

去看看我的傳奇劇本

召喚我的真愛與我共舞。

正如我們所發現的，這不是一個普通的人類愛人邀請他的愛人去跳舞，而是基督，神聖的愛人，召喚人類到他身邊。男高音繼續敘述基督的整個生活，從誕生到升天，在十一節詩中。斯特拉文斯基的音樂錯綜復雜，以復調的佳能為基礎，但又具有穿透力的美，其中不乏引人註目的音樂故事。作為一個整體，康塔塔是由“像守靈挽歌”(Lyke Wake Dirge)的令人安慰的反復出現聯系在一起的，這是一首中世紀的抒情歌曲，講述瞭靈魂從死亡到煉獄的旅程中的危險。

斯特拉文斯基最後的宗教作品可以追溯到他的“系列時期”，當時他開始根據阿諾德·勛伯格的超現代十二音方法進行創作。這段音樂比他早期的作品更深奧、更理智，也不那麼吸引人，盡管其間穿插著美麗的瞬間。也許隨著年齡的增長，斯特拉文斯基開始更多地關註永恒的事物，因此他比以往任何時候都寫瞭更多的宗教音樂:《聖歌》(Canticum Sacrum, 1958)，一首神聖的康塔塔，首次在威尼斯的聖馬可大教堂演出;Threni(1958)，根據耶利米哀歌改編;《講道、敘述和祈禱》(1961)，聖經康塔塔;《洪水》(1962)，一部根據聖經和中世紀神秘劇改編的電視音樂劇;《亞伯拉罕與以撒》，一首獻給以色列人的希伯來語“神聖歌謠”;以及他最後的遺囑《安魂曲》(1966年)，這是一組從拉丁安魂曲彌撒中挑選的詩句。

從《春之祭》開始，斯特拉文斯基走瞭很長一段路，但從某種意義上說，他一點也沒有改變。在他的斯特拉文斯基傳記中，保羅·格裡菲斯談到瞭滲透在他音樂中的“節日精神”和“遊戲元素”，聲稱斯特拉文斯基的藝術表明瞭“對生活中智慧秩序的快樂接受”。這種節日精神可以表現為歡樂和喜劇的繁榮，也可以表現為悲劇和葬禮，但它總是與儀式、禮拜儀式、儀式和民間根源密切相關;人類的原始生命周期。這是理解為什麼創造瞭《春之祭》的野蠻的作曲傢在他的職業生涯中寫出瞭如此多強有力的宗教音樂作品的關鍵。綜上所述，斯特拉文斯基的作品使他成為藝術界最後的基督教人文主義者之一。