文：高天晨

中國文化是一個側重人的感知與經驗的文化，中國的藝術更具體的表達為人的身心狀態，故而有不同層次的境界和修為。中國美學是圍繞人與自然、人與社會這個話題展開的，後者是一種倫理的審美態度，前者則是映照自然，反觀內心的美學境界。

道傢老子在《道德經》提出瞭“有為”和“無為”的不同概念，“有為”是傾向於社會功能屬性的，而“無為”則是自身融入自然的境界。從感知自然到觀察自然再到融入自然，中國人以“象”這個全息感知系統來表述不同的層次，細分來說包括瞭本象、具象、抽象、意象、無象這幾個境界。

本文將以“雲”這個漢字書法的演變為例，參照唐代張懷瓘的《書斷》及相關書論來闡釋中國藝術中的這幾個境界。

不為 | 獸蹄鳥跡：本象——本能觀察態

“為”的意思是“做”或者“作為”，《說文解字》中解釋“為”這個字，稱其為“兩母猴之形”，而我們看甲骨文可知，“為”字的真正原義，是手牽著大象。能牽大象，是一種能力作為的表現。

“象”在早期我國的中原地帶是普遍存在的，有傳說也用於農耕，象是一個身軀龐大的動物，所以給予中國人很強的記憶烙印。成語“盲人摸象”的意思，就是隻憑有限經驗是無法對龐大的物體有完整認知的，故而“象”就表達瞭一種全息而宏觀的感知經驗體，多用於一種超越感官的精神境界描述。

《韓非子》中說：“人希見生象也，而案其圖以想其生。故諸人之所以意想者，皆謂之象。”這正是“想象”一詞的出處和由來。可見“象”是多麼重要的一個中國詞匯，類似的還有“印象”，皆是最宏觀感知的一種總結。中國文化的核心就是“象文化”。

“為”字源圖示

“不為”這個狀態，是人對自然隻是一種本能的反應和觀察，自己並沒有覺察有什麼“特殊的衍生”意義，這個狀態如同人的嬰兒狀態，隻有本能。古人稱之為“先天狀態”，這個狀態往往被後來“後天”裡的人效仿，稱之為“返璞歸真”。

這個狀態和“無為”不同的是，雖然也是“有為”的對立面，卻是無意識無追求的純自然狀態，境界是後來“有為”的人賦予的。如同老子雲“能嬰兒乎”，而嬰兒卻是真對此無心。隻有感知觀察的本能態。《管子·樞言》中說：“為善者,非善也,故善無以為也”，這裡說的“善”即無心而為的善，不是為善而做，而是“百姓日用而不知”

如同看一片雲彩，隻有感知沒有概念。卻是未來產生現實感的一種依據，我們在嬰孩階段所見的雲，並沒有意識這是雲，是後來瞭解這個名相的時候才和這個感知對應上。

自然感觀中的“雲”

張懷瓘《書斷》中談及漢字肇始說：“黃帝史倉頡所造也。頡首有四目通於神明，仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象“，這其實正是一種觀察經驗的獲取階段，還沒有產生因實用而作為的動力和驅使，即從漢字甚至所有文字的源頭說起，都是對自然中獸蹄鳥跡的感知現實依據的積累。

本象的感知是狹小的，卻又是混沌而龐大的。嬰兒所觀有限，而所感卻是極其敏感和全息的。故而古人在成熟之後的修煉皆羨慕這個“既小而有極大”的狀態。獸蹄鳥跡，是自然跡象的觀察狀態，是從視覺來說的，那麼從音樂的發生來說，一如莊子在《齊物論》中說：“地籟則眾竅是已”。

所謂“地籟”即自然之風經過地上的竅穴而產生的自然聲響，這個也是本象這個階段最好的 一種闡釋。我們都經歷過，卻都在經歷這個階段全無察覺。

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有為 | 甲骨金文：具象——經驗模仿態

上古之人觀察鳥獸足跡，聽風聲，積累瞭很多感知，而到瞭文明的進一步，則在實踐中產生瞭實際需要，即標記整理這些感知，以便於重復使用。早期人類就產生瞭結繩記事，並進一步總結瞭鳥獸足跡，形成瞭文字。這也就是漢字中倉頡造字的開始，是從全然無知到瞭有知的狀態。這是具象的狀態。

張懷瓘《書斷》中說倉頡造字：“博采眾美，合而為字，是曰古文。《孝經》、《援神契》雲：奎主文章，倉頡仿象是也。”，由無意識到有意識，漢字創世是思維之革命，是瞭不起的大事，故而傳說倉頡造字那天“天雨粟，鬼夜哭”，這是至今我們依然沿用的“驚天地泣鬼神”這一詞的來歷。

遠取諸物，近取諸身而造字，是一種具象的狀態，是對自然物象的模仿，是經驗的總結產物。我們看甲骨文的“雲”，就可以看出這是用一種類似繪畫的方式勾勒瞭視覺經驗中雲的主要特征——舒卷。這個狀態是對現實的一種肯定狀態，如同人的童年和少年。由此便開始對名相有瞭認識和記憶。正式進入“有為”狀態。

甲骨文“雲”

有為 | 篆書隸楷：抽象——文化符號態

如果說“不為”是一種全實的狀態，而在有為的具象狀態中則產生瞭“名相”，即虛象的產生。故而這個階段為“實中虛”。而名相進一步總結規律性，就會產生脫離實相的符號狀態，這就是一種抽象思維，即文化發展的典型標志。

產生符號，即產生瞭理念，和具象的感官經驗並不完全相同，人們開始豐富和發展形式感。對於漢字發展則是產生瞭篆書、隸書和楷書這些文字符號。這些字體大多是因為使用便捷而抽象提煉不斷簡練筆畫，故而直觀字形已經漸漸離開瞭“具象”狀態。

《書斷》中說：“大篆者，周宣王太史史籀所作也。或曰柱下史始變古文，或同或異，謂之為篆，篆者傳也，體其物理，施之無窮。” 篆書在大篆階段已經是高度實用化瞭，為瞭“施之無窮”則必然對筆畫有歸納和減省。

《說文解字》中的小篆“雲”

又說：“小篆者，秦丞相李斯所作也。增損大篆，異同籀文，謂之小篆，亦曰秦篆。” 這又是一個為瞭實用性而增加減少筆畫的整理過程，是漢字抽象化的更近一步，是規范瞭篆書的寫法，成為瞭標準寫法的漢字形態。而後發展的隸書、楷書，則是這個基礎上為瞭書寫效率進一步的簡化。甚至細分到區分瞭“雲”和“雲”的不同。

《 四體書勢》中說：秦既用篆，奏事繁多， 篆字難成，即令 隸人 佐書，曰隸字。漢因用之，獨符璽、 幡信、題署用篆。隸書者，篆之捷也。以隸草作楷法，字為八分，言有模楷。始皇得次仲文簡略赴急疾之用，甚喜。

我們現在所說的帶有波磔風格的隸書，在當年稱之為“八分書”，而當年所謂的“隸書”則是後來稱之為“楷書”是標準之意。最早隸書是一種篆書的輔助書寫字體，“隸”有輔助輔佐之意。

漢代隸書《張遷碑》中的“雲”

漢代隸書《張遷碑》中的“雲”較之篆書已經大大簡化，是為瞭便捷書寫的需求而應運而生的，到瞭唐代，楷書成熟進行瞭高度總結一直沿用至今。我們看柳公權楷書《大唐回元觀鐘樓銘》中的“雲”，已經高度抽象化，無法和具象的雲的感知形態對應。學習這個字體，需要解釋概念才能與那個感知經驗對應。

柳公權楷書《大唐回元觀鐘樓銘》中的“雲”

無為 | 行草符籙：意象——藝術模擬態（回溯具象）

隸書因便捷而生，而正因為有瞭便捷，書寫的狀態則可以解放出來，書法的美學醞釀才真正有瞭空間，漢代是書法意識真正興起，人們除瞭關註寫字這個表達結果的實用價值，也開始關註過程中的藝術價值，即另一個維度的“造象”。這就是藝術的維度，即是一種意象，是對物象虛化的模擬。

抽象的符號奠定瞭文化產生的基礎，而藝術則是在這個基礎上增長出來的，從關註結果到關註過程，更多的發掘人的感知細微的變動，這個就不僅僅是一種符號的空間占位，而是需要一種流動的時間性感知。對結果追求弱化，對過程強化，在外顯為從簡，即由此進入“無為”狀態。

速度帶來瞭這種時間性的可能，由此，行書草書則產生。隸書開始，這種實用性和藝術性就並行發展，隸書中的實用一脈發展為成熟的楷書文化符號，而另一脈則發展出瞭章草、小草、行書等實用中產生的藝術狀態。

王羲之草書《疾不退帖》中的“雲”

《書斷》中說：“行書即正書之小訛。務從簡易，相問流行，故謂之行書。 王愔雲：漢元帝時史遊作《急就章》解散隸體粗書之，漢俗簡墮，漸以行之是也。” 可以看出，這也是形式上的簡易帶來瞭藝術空間的營造。中國藝術的藝術性少有純粹的，皆多是和實用性兼濟，是從實用中增長出來的。

故而我們看到很多行草書法精品，其實若看內容則都是書信往來便條藥方，而形式則筆走龍蛇。書法與漢字的不同並非在形態上，而是在關註點的側重上。漢字關註的是抽象符號的結果，書法關註的則是意象思維的過程營造。

在抽象思維之上的意象，是一種朦朧的對物象的模擬，與具象思維不同的是，具象淺白直接，意象則朦朧具有開發性。抽象是二者之間必然的過程。這個如同《五燈會元》中提到的，具象即是第一個“見山是山”，抽象則是“見山不是山”，賦予更多的意義。意象則是第二個“見山是山”。即“模仿——總結——模擬”三個階段。

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道教《雲篆度人經》中的雲篆“雲”

藝術性的最顯著特征即是意象，它是非唯一答案的，多元的感知精神的營造，是虛中猶有物，啟發人們去探尋。在音樂中，莊子稱之為“人籟”即是“比竹是也”，成玄英註釋中說：“地籟則竅穴之徒，人籟則簫管之類。即用人的才思智能去詮釋之前聽到的聲音，即樂器的產生。“人籟”則包含瞭具象、抽象、意象。也是藝術的三種模式，粗略比之，則如同自然音樂，古典音樂，新世紀音樂的區別。

因為意象階段是對具象階段的高度回歸狀態，故而藝術往往強調返璞歸真，在形態上也高度還原。比如道傢的《雲篆度人經》中的“雲”即是意象思維對具象的高度回歸，它雖然也稱篆，卻並非生活中的實用功能。是一種有趣的“返祖現象”。

孩童之形態與內傢拳的身姿

藝術到瞭意象狀態，往往開始對本原進行回溯，比如中國武術中的內傢拳，動作已經不是外傢拳的招式豐富，而是做減法，一如上圖，內傢拳習練者的身姿與孩童的自然動作非常貼近，這是用身體在追求一種對“整合”、“協調”的新認識。

中國文化的智慧認為提升並非橫向經驗的拓展，而是縱向認知的提升，在外表則體現為不斷簡化。這就是老子所說的“為學日益，為道日損，損之又損，以至於無為，無為而無不為”。

《淳化閣帖》中收錄的王羲之草書《疾不退帖》

無為 | 連綿大草：無象——修行中空態（回溯本象）

“無為”是“有為”的目的性和視角的轉化，人的主觀認識，在經歷瞭具象、抽象之後，在意象中尋求藝術感，詮釋抒發細膩情感，而若再進一步，則是“無為”的又一境界，即中空態的無象，是對有形的否定，更加深入的關註內在律動性。

律動是無形的，體現在視覺符號上的最高狀態，即最大限度的弱化瞭形的追求，體現瞭內在的動勢。這種格局的進一步突破則是一種修行狀態，是對本象的的高度回溯，即“復歸於嬰兒”、“返璞歸真”，把具象、抽象、意象的東西都扔掉。道傢稱之為“返先天”

在書法中體現這一狀態的則是大草，又稱狂草，我們看唐代懷素的狂草精品《自敘帖》中的“雲”，即無具象的勾勒，也無抽象的符號提煉，更沒有意象中筆法墨法的營造，而是以一種高速律動的波形，回溯瞭對本象最貫通的理解。“雲”的本象是舒卷，狂草則體現瞭它的流動性，往往一筆而為之，一氣貫通。

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懷素大草《自敘帖》中的“雲”

現代草書大傢於右任先生在《標準草書自序》中說：“一筆草、連綿草，古雖有之，而成系統，開脈流，實自此紿。散氛埃於大地，而曰“揮毫洛紙如雲煙”，亦可異矣！”大草完全體現瞭核心的動態規律，和音樂非常接近。

從音樂角度，《莊子》描述這一境界，則是“天籟”，這種狀態並不是很好理解，成玄英在註解中也說：“惟天籟深玄，卒難頓悟”。”莊子的描述是“夫吹萬不同，而使其自己也”。這個意思是人籟雖然有自我意識，卻是一種刻意，且表達是有限的，故而無法“吹萬不同”。而地籟的確可以“吹萬不同”，卻是無意識的，不能自已。最好的天籟，是“不知其所以然而然”。

天籟，是指人是一個過濾網和管道，直接與天地通，表達核心的規律。而無象也最大限度的還原瞭本能狀態。任何技藝到瞭深處的設計都會發現這個本能調動的規律。即“返先天”。看下圖拳王泰森的拳擊抱架和嬰兒睡覺時候的自然動作，這並非嘩眾取寵，而是有深刻的身體調用規律。

回想文中前面的胎兒的示意圖，看其動作，對比大成拳習練者“坐式樁法”的姿態，也可知這也是一種返璞歸真，和合先天的訓練方法。是對自然最深刻的理解。書聖王羲之在《指意》中也提到這個書法的“最高境界”：

“及其悟也，心動而手鈞，圓者中規，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，大者不為有馀，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。

大成拳習練者的坐式樁法與胎兒示意圖對比