20年前，日本著名动画导演川尻善昭与小说家菊地秀行合作，为20世纪末、为赛璐珞动画的终焉献上了巅峰之作——《吸血鬼猎人D》（Vampire Hunter D: Bloodlust，2000，下称《D》）。

川尻善昭与小说家菊地秀行的几次合作，穿透了世纪末，也描绘了一种风格强烈的世纪末风景。川尻的早期导演OVA作品《妖兽都市》（1987）原作便由菊地秀行所写，这部小说令川尻读后相当感动，他深信只有他才能影像化。《妖兽都市》的成功也为川尻带来了第二次改编菊地秀行原作的机会，这便是次年的《魔界都市〈新宿〉》（1988）。虽说，川尻以导演的身份和菊地的下一次合作已经是世纪末年，但是早在1993年，川尻的《兽兵卫忍风帖》制作期间这场合作就已开始蓄谋，而这部酝酿已久的动画便是《吸血鬼猎人D》。

我们为什么要在2020年重提《D》？20周年恐怕不足以为由，这部作品既反馈了一种世纪末特有的末日情绪，同时也是日本动画界，与同世代的其他几部名作——如被人称为是20世纪最后的高水准赛璐珞的《人狼》（2000，也是Production I.G最后一部赛璐珞长篇动画电影）——一同为赛璐璐动画献上最后的狂欢的作品。不如说，这部作品更是集结了川尻作为演出家20年的结晶——对比美学。

红与蓝的碰撞

川尻版的《D》也算是生对了时代。

无论是《妖兽都市》《魔界都市〈新宿〉》还是《D》，从故事上来看都能明显看出菊地秀行喜爱描绘末世，而川尻在影像化时也确实刻画了诸多废墟的废土景象，但又区别于几乎同时期名声大噪的“大友克洋废墟”，尤其是在世纪末的大背景加持下，既惧怕末世又狂欢般地期待末世的到来——这种末世情绪几乎能在川尻的影像中找到投射。世纪末早已为川尻善昭和菊地秀行的影像世界打造了舞台。若说“大友废墟”最终聚焦到人的身体的异化，城市的崩坏同化着人的崩坏，那么私以为，川尻的废墟则更多打造一种空间的景观，人游走在这个空间之中，角色像是带领观众游览这片废土的导游，呈现一种文化—文本意义上的探访。

《妖兽都市》和《魔界都市〈新宿〉》这两者都以东京为舞台，前者讲述妖兽潜伏于城市中，后者则变成了妖兽占领了新宿，主人公都以打败妖兽里的头目为己任。其中前者的人类社会尚且还正常运转，后者则明显被妖兽打压，新宿成为无人之地。即便如此，新宿也并非完全地成为了废墟，而是残存著一些人类社会的痕迹，但维持着城市运转的秩序明显早已崩塌，此处是一个文明失落的灰色地带。这两部作品中，人与妖共存的社会、或说现实与魔幻交接的地带仿佛只是现实世界中无政府灰色地带的一种奇幻变奏。

《魔界都市〈新宿〉》的东京

《妖兽都市》和《魔界都市〈新宿〉》在当时算是同一个企划，而该企划第三部同样改编自菊地原作的《随风而逝的记忆》（风の名はアムネジア，1990），即使故事舞台变成了北美，川尻退居监修，但同样也展现了相似的废土世界观——一股神秘的风导致全人类失忆、心智退化到孩童，世界瞬间退化到原始社会，但又保留了人类文明发展至此的痕迹。其中无政府的世界中又存在一个一个完全由机器控制的、还保留着秩序和完好风貌的无人空城。这似乎是菊地以科幻的想象来影射当下和平与战争共存的现实世界，而某些和平的高度发展的地区似乎又恰恰缺乏了人文的关怀，是一种虚假和平。如此模糊了两界的景象也自然继承到了《D》之中。

《D》的故事开始于12000年代，在此之前1999年世界性的核战争导致人类文明损落。2000年代因放射性物质，魔物诞生了，同时作为“贵族”的吸血鬼开始从历史的暗处冒头，以强大的科技、长生不死、超能力统治着人类。5000年代又出现了外宇宙生命体，导致了长达3000多年的战争，直到8000年代吸血鬼贵族将外宇宙生命体击退，贵族走向了繁荣的巅峰。所谓物极必衰，11000年代人类叛乱，贵族也逐渐走向了灭亡。故事开始时，吸血鬼已经成为了人类主宰社会的过街老鼠。川尻版的《D》改编自小说系列第三作《D-妖杀行》。

在《D》中，虽然是远未来世界观，却又出现了许多经典的建筑造型，似乎与我们人类历史上所熟悉的世界的构成元素并无大差别，唯一的差别就是皆以破败的形象出现。如同电影《人猿星球》里经典一幕的再现——自由女神像被废弃在海滩上，虽然象征着人类文明辉煌的火炬仍被高举，但已经不再起到原初的功能，《D》同样以这样一种嘲讽的姿态呈现废墟的景观。废土的世界观都有着这般表与里、历史与当下共融的中间地带。

虽然《妖兽都市》并非川尻初次导演的作品，但对许多观众来说，这是川尻风格首次大规模展现的一部作品，川尻自己也承认经过这部作品他才意识到自己的导演身份。事实上也确实如此，为了展现片中繁华城市隐藏着的另一面的荒凉世界，以及故事发生在夜晚的缘故，因此需要表现出“黑暗的空气感”（闇の空気感），川尻以深蓝色为全片主色调——因为一片漆黑的话会什么也看不清，这也是川尻反复试验的结果。①这种做法继承到了《魔界都市〈新宿〉》，让川尻×菊地的影像世界获得了视觉上的贯通。同时这种深蓝色调一直都大范围地出现在川尻的作品中，不仅是环境暗处的颜色，就连一些闪光的画面也明显有蓝色打底。深蓝色成了川尻影像的标志，也因此在粉丝间有了“川尻蓝”（川尻ブルー）这样的名词。

《妖兽都市》的海报就是“川尻蓝”

“川尻蓝”经常用来展现阴暗的空间，而且有时会做成一种舞台剧聚光灯的效果。这种色调川尻在赛璐珞动画时期使用特别多，这也是因为这是赛璐珞时代发明的表现方式。这种效果被称为“パラフィン”，也就是蜡纸阴影，在赛璐珞片上放上带有深蓝色的透明蜡纸便可呈现如此效果。这种日本赛璐珞动画的独特演出手法，也奠定了川尻的美学风格。该手法由出崎统所发明，这位著名导演与川尻、林太郎等人一同从动画公司虫Production辞职，共同创立了MADHOUSE，也就是制作上述川尻作品的动画公司。

这种渐变的滤镜就是“パラフィン”效果

若说深蓝色是基底，那么在此之上的则是更具川尻特色的对比美学。尤其在故事情绪高度紧张激烈时，川尻喜欢使用一种叫“Pakapaka”（パカパカ）的技法——将背景进行白光和黑幕的高速交替闪烁，这种手法在《D》中也出现过很多次，如D把树妖斩杀的一幕中。（这种手法目前因为《精灵宝可梦》的“3D龙事件”已不可能在电视上使用，如今在电影动画也已绝迹，可以说是赛璐珞动画时期节省预算的特殊产物。）除此之外，川尻也很擅长使用“BL影”（即涂黑的色块）来丰富冷色调，呈现一种暗中暗的风格。（这种手法在《D》中用得不多，另一方面却在川尻的徒弟小池健的作品中使用范围更广也更极端。）

《D》中出现的“Pakapaka”技法

川尻导演的《午夜之眼2》中的BL影

而他导演的几部作品中（不仅是菊地秀行合作的两部魔界系列，还有后续的《午夜之眼》等等）不可避免地出现血浆画面，红色也自然而然成了许多川尻影像中最突出的对比色，与深蓝色相辅相成。笔者认为除了深蓝色外，红色也是川尻影像的重要视觉元素，不仅构建了独特的影像风格，亦引导了观众的视线。

对比美学下的动画影像奇观

早期的川尻通过调动色彩的对撞，来呈现暴力奇幻世界，《D》也可以归为此类——这部分下文将会提到，但川尻还有另一个标签——少女漫画。川尻十分重视场景的设计，尤其重视单个镜头中的表达，以及通过瑰丽、奇观的影像来表现故事的悲剧性、传奇性。《X战记》（X -エックス-）便是典型。

以CLAMP这个女性漫画家团队的相关动画来说，CLAMP自从1992年的《东京巴比伦》（东京BABYLON）开始和MADHOUSE合作以来，两者便开始了长达二十余年的“蜜月”。期间合作过的导演有浅香守生、林太郎、高坂希太郎、樱井弘明、川尻善昭（除了樱井弘明外都是MADHOUSE的常驻导演）。其中林太郎和川尻分别做过《X战记》的剧场版（1996）和TV版（2001），TV版的第0话可以说既是全片的梗概，同时站在最开端进行倒叙，展现了这些群像角色的命运走向，一种宿命观的崇高，川尻也因此就重要场景做出了画面定调：

这个场景中，在黑色与白色的衬底下，红色的视觉元素点缀了画面。这个画面掐掉了事件的前因后果，昭示、浓缩了两个角色的微妙关系，成为了推向神圣的一幕。虽说翅膀、羽毛、红丝绸都是来自原作CLAMP的视觉元素，但若对比林太郎版会发现，川尻更强调这种对比对影像的定调。

笔者认为，川尻影像中经常喜欢在同一个画面中突出一种对比感，颜色是他常用来突出对比的手段之一，因此笔者姑且称之为川尻的“对比美学”。虽说川尻并没有导演过太多少女漫画相关的作品，但少女漫画这一脉络又贯穿着他的创作生涯。他早期参与过出崎统的名作《网球娇娃》（エースをねらえ，1973），这部作品将少女与热血运动结合起来，颇具时代特色。而川尻负责了ED插画，其细腻的浪漫表现精妙绝伦。在近年来，川尻虽然没有导演作品，但却经常为TV动画绘制单集分镜，其中《歌牌情缘》（ちはやふる，2011-2019三个季度）的川尻分镜集也惹人注目。

川尻在《网球娇娃》中负责的ED插画

不过笔者认为，在少女漫改动画中，川尻最重要的作品是竹宫惠子原作的《夏季之门》（夏への扉，1981），由真崎守导演，川尻在其中担任“画面构成”（也就是如今的Layout）一职——在80年代，川尻经常在真崎守为主导的动画中担任各种职位。虽说《夏季之门》中，川尻作为演出家还算初出茅庐，但却在此作中发挥着重要作用，他不仅负责了所有镜头的Layout和草原（原文ラフ原画，即rough原画，也可称为第一原画，不过第一原画有时候也需要绘制layout。），甚至还写了律表。

该片同样出现了如《X战记》第0话中昭示命运般的倒叙编排，那便是开篇中两个少年对枪的一幕，而故事的中心人物马里恩奔跑着阻止他们的画面叠化在上面，更重要的是，这一幕中还有“黑色的背景，前景开着鲜红的花”（小黑祐一郎语）。不仅如此，就连人物也在此刻变成了黑白。据担任“演出辅佐”一职的平田敏夫证言，这是川尻的品味。②这一幕是该作的关键场景，分别安置在影片的一头一尾，正如该作的主题——关于少年们通过感受爱欲而成为大人的悲剧，川尻的对比美学演出让观众将这个神圣的一幕烙在心底，少年成为大人的瞬间与爱、死亡相互交织的神圣一幕。

《夏季之门》开头

次年，MADHOUSE又推出了动画电影《浮浪云》，班底几乎继承了《夏季之门》，川尻在该片中担任了画面构成、分镜和原画职位。其中刺杀坂本龙马的一幕，可以说是独立于全片悠闲幽默的风格。在一片漆黑的室内进行着的剑戟戏，洒在刺客身上的月光却以血红色来勾勒出人的轮廓，血红的人影白色的刀光，一刀挥落，血竟以白色的亮光喷洒而出。这一幕中，川尻担任的是作画，村野守美绘制分镜，据说丸山正雄还给这场戏进行赛璐珞上色③，一幕戏下来毫无多余的镜头和台词，构图、动态、色彩各种元素浑然一体且干脆利落，其红黑衬底突出白色闪光的血的对比表现令人印象深刻。上述两部作品红与黑的颜色运用，还在他日后负责的OVA《幽幻怪社》（1994）OP里出现过。

《浮浪云》刺杀坂本龙马一幕

笔者认为，《夏季之门》开篇倒叙的一幕之风格呈现是《X战记》第0话的雏形，在故事上，它们都讲述著少年们的个人悲剧；在视觉元素上，包括《浮浪云》在内都以红与黑的对撞呈现了川尻一脉相承的影像奇观。《夏季之门》和《浮浪云》都在高潮段落做出了不一样的演出方式，相信这也影响着川尻日后的风格。前文提到的川尻在故事上升至高峰时，他采用“Pakapaka”的技法便是异曲同工之处，可见川尻非常重视场景的表现，尤其是重要的场景，他会以这种独特的影像奇观来呈现，以画面表现来赋予影片一张一弛的节奏感。在《夏季之门》《D》这样的悲剧故事中，在特定重要的场景中，各种各样的影像奇观也呈现了一种审美的快感——以瑰丽的表象包装起悲剧的痛苦本源，使我们观众客观理性地看待这一戏剧的美的瞬间，感受日神精神幻觉般的快乐。

D——永恒的奇观

《D》是川尻导演的最后一部赛璐珞动画，也集结了他赛璐珞表现技法之大成。

若对比芦田丰雄导演在1985年的OVA版《D》（吸血鬼ハンター"D"，1985，改编自小说第一作）可发现，同一个世界观下，川尻的呈现方式是如此不同：相比川尻版设计了各种各样的废墟遗迹，以展现一种失落的人类文明景观。芦田版的想法则简单得多，其焦点集中在剥削猎奇的感官冲击，如展现魔物的恶心，生物受伤时的血腥，又或者是女性角色的姿色。总之，这很符合当时的OVA潮流——用优质的团队资源做最B级的片（川尻的几部OVA也如此），芦田的想法也很明确，他希望可以给租赁这张录像带的观众带来片刻的精神放松。

《D》画面表现与废土景观构造方法论都能在《妖兽都市》找到雏形。在《D》中，虽然没有了一如既往的“川尻蓝”，但川尻采用的是最经典的对比配色——黑与白，当然也包括著象征著血液的红，红色在关于吸血鬼的影片中几乎必不可少。

影片中也出现了各种各样奇特的建筑物，如D初遇马埃尔时，外表全是镜子的建筑；片中的年岁已高的吸血鬼贵族卡米拉居住的充满古典哥特风的巨大古堡。因为世界观的原因，充满科幻感的设计（无论是建筑还是机械、武器）又总是与文明退化后的人类社会、象征著传统与古老神话的吸血鬼贵族所居住的古堡形成了强烈的对比。然而卡米拉的古堡中又有着早已失传的太空飞船科技，装载飞船的火箭又带有哥特建筑的高耸尖塔等特点……观众既能看到熟悉的古典的建筑物呈破败状，又被未来感的建筑迷惑住，仿佛以现实的常识无法解释这个世界。这个世界观让人处在一种历史错乱的空间中，似乎存在一种未来与过去同时存在的共时性（也就是此前说的中间地带的共融），正如当初《妖兽都市》所呈现的现实世界与魔幻世界的错乱一般。

《D》中哥特风格的火箭

在原本的剧本中，川尻本打算在最后高潮，让沉睡在城堡里的远古计算机启动，D和敌人的战斗转移到电脑世界中。不过制片人却提议把正统古典的吸血鬼作为敌人。事后，川尻回顾这件事时也认为制片人的选择是正确的。观众在被未来的末世幻想洗礼后，最终又回归了古典的吸血鬼神话文本之中。这种新潮与古典并存的不协调充斥着全片，既是未来SF想象又是经典公路西部片，这些设定同样构成了川尻版《D》的各种奇观——不如说，这种拼贴式的世界观构造，以及残留着前文明痕迹的废土，一直都是菊地和川尻擅长的把戏。废土世界能让我们一窥当下熟悉的繁荣的一切成为了被历史被时间废弃的落寞景观，本身也是一种独特的奇观。作为人类和吸血鬼剩下来的混血儿D，他一直迷惘著身份的自我认同，而川尻对D本身，也赋予了他一种符合他身份的视觉奇观。

布莱姆·斯托克的小说《德古拉》（Dracula）在1897年出版，通过吸收传统吸血鬼文化的精髓，该小说衍生了一种现代的吸血鬼形象。在电影发明之后，吸血鬼一直是恐怖类电影的重要角色。尤其是三十年代美国拍摄了电影《德古拉》（Dracula，1931），丹麦表现主义大师卡尔·西奥多·德莱叶则拍摄了《吸血鬼》（Vampyr – Der Traum des Allan Grey，1932）。若说前者是基于现代的绅士吸血鬼形象，并奠定了日后吸血鬼在银幕里的形象，那么德莱叶的《吸血鬼》似乎以现代主义回归了古典的神秘形象。这两部电影画面有着共同点，那便是都不一而同地将吸血鬼出没之地设计成昏暗的场景，黑暗与吸血鬼的形象拉上了关系。德莱叶更是通过隐藏了吸血鬼本体的存在，以各种象征著死亡的符号、迂回的叙事逻辑，以一种神秘主义的表现方式让吸血鬼藏匿在影片的各个角落。影片中的几乎每个空间都出现反日常经验的想象，每个看似符合现实空间的存在规则的地方都被不寻常之物占据，这种异物入侵日常空间的状态便是恐怖的本源。

而在《D》中，D既有着经典的吸血鬼图腾——在许多恐怖片都会出现的黑夜墓地中，浑身漆黑的D出现在一轮皎白的明月中，他是黑夜里的王者，也是令人闻风丧胆、不可靠近的传说之物。当然，他又有着现代吸血鬼的元素，他理性、绅士、富有情感，能与人类共情。不过，笔者认为川尻最一反常态的是，他让各种吸血鬼出现在阳光明媚的白天的室外场所，而D也因为他是混血儿的缘故，他能比其他吸血鬼更长时间地暴露在阳光下。因此，与其说《D》中的废土景观是奇观，不如说，行走在这片白日废土之中的D，才是奇观的全部。D与这个世界是格格不入的，这不仅是因为他不被人类和吸血鬼认同，属于中间界域，他全身的黑色，同样也作为了侵犯着白日世界里的异物——他就是恐怖本身。

正如川尻喜欢对比度高的颜色来表现画面，D的漆黑与白天的世界，仿佛天生就适合川尻的对比美学。通过D这个角色，川尻创造了一个瑰丽恐怖的白日世界——不同于许多以黑暗世界为主的恐怖电影。这也让D这个角色通达至更高的层面，若说白昼世界象征着人类社会的表面世界的话，那么D便是行走在表面世界的不速之客，然而他又不完全属于黑暗的世界——也就是代表吸血鬼的内面世界——应该说他有着不甘于堕入黑暗世界的尊严。因此，D不属于世界上任何一隅，这种对比的视觉赋予了D无法言说的孤独，在画面上，他是突兀的黑；在空间中，仿佛时间为他让步，凝滞了空间，亦或者说他成为了过路人眼中的符号——难以被人认知，相比知天命的人类（比如和D约好了谁先死，谁就给对方的坟墓献上一枝花的蕾拉），D是关于永恒却又关于死亡的奇观。

不过，电影还是为D留下了一个不错的结局：D通过与象征古典吸血鬼文本的卡米拉战斗，挑战着偌大的权威的历史同时，也与自身过去停滞的时间决裂。这一战之后，他亲眼见证了蕾拉的生老病死，但象征永恒的他却获得了不再惧怕孤独的、向着未来流进的时间。

结语

《D》在日本动画中有着特殊的位置，不仅因为它是值得被铭记的上映20周年作品，在它背后，日美动画的合作之路也达到了一个新的巅峰——从七十年代末八十年代初《小尼莫梦乡历险记》（Little Nemo: Adventures in Slumberland）的重重失败，到美国资本投资的《攻壳机动队》（1995），再到《D》以英语原声配音在北美地区领先日本一年上映。而这之后日美动画合作也越来越紧密，直到现在的Netfilx时代……《D》作为这个过程的中间阶段，有着承上启下的作用。

另一方面，如今赛璐珞动画在日本商业动画早已绝迹，赛璐珞动画各种各样的表现手法，有的在数码制作时代找到了新的继承方式，近年来甚至引起了一股效仿赛璐珞动画笔触的后期摄影处理潮流。然而赛璐珞动画的特殊质感，以及像是“Pakapaka”的技法，也随着随着20世纪末的远去而消失。20世纪末对日本动画来说也是一个呼风唤雨技术更新换代的节点，《D》与同年另一部已经进入数码制作的吸血鬼动画、由Production I.G制作的《最后的吸血鬼》（BLOOD THE LAST VAMPIRE）不一样，若说《最后的吸血鬼》开启了一个新的时代，那么《D》——甚至包括前文提到的《人狼》不仅获得了世纪末的加持，也以赛璐珞动画特有的表现方式，代表着川尻、将日本上一代动画人的创作结晶，永远地成为许多观众们2000年的记忆的一部分。

注释：

①川尻善昭（Rooftop2014年12月号）：ジャパニメーションを作った男，Rooftop，https://rooftop.cc/interview/141125184208.php；

②小黑祐一郎，アニメ様365日：第88回　『夏への扉』を作ったチーム，WEBアニメスタイル（旧站），http://style.fm/as/05_column/365/365_088.shtml；

③小黑祐一郎，アニメ様365日：第104回　『浮浪云』，WEBアニメスタイル（旧站），http://style.fm/as/05_column/365/365_104.shtml。