作者君↑

波德莱尔变成白痴后，他只用一个词来表达人生观，那就是“女阴”。

——芥川龙之介

其一

富野由悠季是相当多产的作家，除了执导动画作品外，他一共执笔了23部小说，可见写作在其生涯中占据了不可忽视的比重。另一件不可忽视的事是，在人们通常划分的“黑富野”（《V高达》及以前）与“白富野”（《灵魂力量》或《∀高达》及以后）两个阶段之间，还有一个所谓的“病气的富野”时期（1994-1997）。研究这一时期的作品，对理解富野的思想脉络，理解他为何在作品风格上发生这乍看之下180度的转变，想必有着重要的价值。

要回顾富野的病气时期，我们得先从《V》讲起。作为被砍的《F91》TV系列的替代，《V》以日升和外包的工作经验不足的年轻staff为中心开始制作，但制作不止是辛苦，还有上级的指示引起的冲突和混乱，比如万代为了使胜利高达在第1话出现，横加干涉将原本的第4话提前至第1话；万代董事村上克司要求动画中出现摩托战舰等。而且，在动画制作结束后，富野才发现《V》其实是万代收购日升交涉的筹码，自己始终被蒙在鼓里。

富野病了。时常晕眩以至于无法站立。他暂时放弃了TV动画的制作。但在这一暗淡的时期，他写了几部小说，其中的『アベニールをさがして』『ガーゼィの翼』『王の心』，便是所谓的“病气三部曲”。在爱好者的努力下，稀有的绝版书籍得到发掘，18-19万字得到翻译，这部富野最大的问题作，性与血的物语《王之心》（1995-1996）得以为中国的爱好者所见，对国内的富野研究来说，无疑是一件令人振奋之事。

作为幻想小说，《王之心》并没有机器人出现。它虚构了一个星球，沙漠与海洋盘踞，王国依绿洲而建。星球上的人们具备一种从大地获得的生物能量，称之为奥拉能量（Aura Energy），而一种特殊身份的人（阿阇黎）利用他们所信仰的圣典，可以施展称之为“浮起能量”的秘术，让飞行器起飞。全书第一句话：

“这个时代，让本国成为浮岛是国王们的理想。”

便点明了该书与富野高达的关联性。浮上，或者说脱离重力，是他作品中常见的主题。重力让世间万物以惯常的轨道下落，地上的人们的灵魂为重力所束缚。灵魂如此沉重，沉甸甸地盛满了大人的价值、观念与思虑，“欲望、憎恨、智慧的拘泥”让每个人都无法飞翔。而对奥拉能量进行肯定，赞美生命，从而脱离行星，王国成为浮土，在大空中自由轻盈地飞翔，便是富野在本作中的“乌托邦”。这其实就是重力精神-生命意志的构图。

有趣的是，在《王之心》中，富野一面意图通过肯定悲剧来肯定生命其本身，人类与命运抗争，但结果是无人能在生命的悲剧中幸免，这对应着“黑富野”时期的作品，如《传说巨神伊迪安 发动篇》中无法从中逃脱的“闭环”；另一面，在结局《彼方的三星物语》，超脱了故事情节的多年以后，浮土这一乌托邦却最终实现，突破了仇恨的连锁，出现了“外部”打破了闭环，这种超越性对应着《∀》的最终话《黄金之秋》。

我们也不该忘记“乌托邦”这一概念的政治性。“尔等臣民若勤勤恳恳，尔等的生物能量，将成为让迦洛达土地在大空中飞翔的力量，将我们运往新的大地。若不能勤恳正直，迦洛达将落入灼热的大地，无法再度浮起。”迦洛达的土地是由于国民的高昂的奥拉能量的共振（统一）得以漂浮，富野并没有忘记其中蕴含的危险，那就是法西斯主义。第一卷迦洛达的古兰王因阴谋死去，余下的政权渴望通过其浮土的能力统御大陆的其余诸国，这里其实表达了富野对国家政体一向的悲观态度。在《闪光的哈萨维》中，富野借琪琪之口说道：

“如果说是有绝不犯错的做法，那就是建立一个理想的独裁政权。”

而另一方面，富野也看到了战争的男性特征，“在进入战争的时候，女性的逻辑就完全无用了，女性也不得不成为男性，以男性的逻辑而战斗”。正是富野对政治（或者说，组织）与战争这种独特的反思，他才会在《∀》中安排一个具备女性气质的男主人公，并在最终话《黄金之秋》，在地球与月球的两边，安排了两位女性领导者；还有一点有趣的是，反而是作为男性的约瑟夫，承担起了照料孩子的责任——于是在这里，显而易见地，男性与女性作为社会性别，以及所谓的男性气质与女性气质，不过是社会与文化建构（之后我们要讨论的，正是作为社会建构的性别，以及与性的生理特征近乎愚蠢地直接绑定的社会偏见）；于是基于性这种生理基础的文化与政治差异逐渐消弭了，女性可以走到政治舞台中央，男性也要承担家务。自诩进步政治家的投机主义分子格威对莉莉说：“穿裙子的人也能掀起产业革命的时代，得等一段时间才能来临吧。”然而莉莉向格威告别，肯定地说出：

“请保重，我这个穿裙子的也能治理好亚美利亚的。”

但是，在“病气的富野”时期，《王之心》仍然是以悲剧为主体的小说，实际描写的是失败，更多的是“女性的失败”。这里可能会引起这样的理解，认为这是一种“厌女症”，或者说通过描写女性的形象或者失败=不能性，赋予了男性完整和权力的幻想，重新确立了男性主导的秩序与等级制度。但通过之前对富野作品系谱的分析，我想这无疑是一种误读。事实上，《王之心》中由女性主导著叙事，其主体性、欲望、能动性置于叙事的中心。而且，在多年以后的结局《彼方的三星物语》，浮土上的人们给予太阳化作的三颗星以本作女性人物阿凯亚、莱拉和伊谢丝的名字，并认为是她们给予了大地在大空中航行的力量——此乌托邦就是女性的乌托邦。所以恰好是反过来，富野所描写的正是男性的社会地位与对女性的控制的终结或即将终结。

所以我以为，作为作家的富野显然意识到了女性超越男性话语的需要。女性必须置身于男性的话语之外，通过僭越和欲望寻求独立的存在，让自己来决定自我的身份。身份并不由自己决定——必须在社会建构的二元对立关系（与生殖器官直接绑定的主动与被动关系）中寻求性别认同这件事是多么的荒谬……然而事情并没有那么简单，并不是摆明姿态就结束了。富野在作品中通过女性的失败所不断追究的，其实是其中男性不可推卸的责任，正如古兰王在小说中多次强调的自己犯下的“业障”（一夫多妻制是其一）。《王之心》实际上是在父权制的意识形态下，在这种象征秩序中，女性必然性的失败的叙事，这种失败的必然性在于，与表面看上去的正相反，女性问题并不是简单的男女二元对立（或者说，女性所需要对抗的并不是男性这一具体，而是连她们也吸收在其中的意识形态的黑洞，其一大特点是，以为自己外在于意识形态的往往身处其内部），因为女性已然进入象征秩序之中，她们已然分裂、性化，在这里的任何抵抗（为了超越男性而去寻求主体性）都似乎不得不首先让女性去成为男性，去使用男性话语——尤其考虑到，要享有权力，似乎就得在资本主义与消费主义的现实中，去与男性玩同一套游戏；而没有资本的，连发声都已无法做到——无法逃脱地归并到了父权制的回路之中。

《王之心》中的梅斯吉亚就是如此。她向工作、政治和权力等公共领域的男性权利发起反抗，要求享有男性的欲望、愉悦与快乐；她藐视边界、位置、规则，扰乱身份、系统、秩序，企图超越男性的闭环，但吊诡的是，她又不得不采纳男性化的模式，借此得到“主动性”——她必须使用男性力量来拖延父权制权力，而又用女性气质来做假面伪装；采取同谋又抵抗的方式，她不得不在两种性别身份中摇摆——假设自己是个男人，又伪装成为一个女人。梅斯吉亚是自我矛盾的，这种矛盾性也体现在肉体的层面，富野描写她不具有生殖力，没有办法“生产”。而读者未必能马上理解这种矛盾性，直到小说的最后那句“我喜欢和内吉亚战斗的梅斯吉亚”才醒悟过来。

作为第一节的结尾，我们再次反过来考虑动画的谱系。现在回想的话，《V》（1993）不是最先有意识地开始讨论女性议题、将女性议题作为重要主题的日本动画之一吗？赞斯卡尔帝国表面标榜母系社会，但依然维持着父权文化控制妇女的制度化基础，所以必然失败。而之后几原邦彦的《少女革命》（1997），讲述了欧蒂娜希望成为王子，冒险进入到男性操纵著话语的“传奇”故事之中。庵野秀明的《EVA》（1995）则描绘了明日香和葛城美里等作为女性寻求自我身份的精神困境（题外话：男主人公的名字真嗣（真实）直接对应于胡索（谎言））。在这个意义上，我们看到富野的先进性，而《王之心》就可以看作是《V》的成人化的展开与推进。

我们还要注意到富野与女性主义的距离，毫无疑问地，他是从男性视角看待女性问题，而且也幻想着一种女性的超越性本质；但另一方面，正是描写了女性的失败，所以是从男性角度对“女权”提出批评。《V》中的卡迪珍娜对母系社会的向往只是嘴上功夫，实际上依赖著克罗诺科尔，想借着男人满足一己私欲。但这是因为她早就意识到自己身为女性的无力，使她并不真的相信女性能够掌握世界，只是单纯讨厌比她强的任何人。赞斯卡尔帝国的女王玛利亚，一方面抛弃了自己的亲生女儿莎可蒂，没有完成现实中的母亲的责任而成为虚无的“圣母”，一方面只是被帝国宰相等一众野心家利用而推到台前，其实并无实权。《V》中的女性并没有像好莱坞式的“神话”中那些光彩照人的女性形象那样被建构，她们处于叙事的中心，肯定自己的欲望，行动，不断地行动；然而仍如卡迪珍娜要依赖男性、玛利亚被男性利用一般，女性似乎依然被建构成“第二性”，最后悲剧如期降临，这正是富野的复杂性所在。不相信人类是“黑富野”的最大特征；想要描绘可能性，但首先去描写不能性，这出自他对现实最开始的绝望。

其二

本节将更为具体地分析《王之心》的第一和第二物语的两则文本，但也尽量保证了不影响读者的阅读体验。

第一卷的第一物语《阿凯亚的复仇》很能体现出富野的创作特质。如巴赞评价费里尼的《卡比利亚之夜》一样，富野的人物特征并不是由“性格”所确定的，而完全由表象来确定。也就是说，我们无法在一开始的描述中就为人物定性，就像那些扁平角色一样，我们甚至能直接预期他们的行动，恰恰相反，在那无法预测的决定性的一瞬，甚至直到故事最后，总览人物的所有表象，我们仿佛才醍醐灌顶地领略到人物的内核。以《Z》为例，我们一开始就被主角卡缪牵着鼻子走，他不断地行动，行动，但我们却完全无法吸收他的行为，将他组装起来，配合我们心中的范式，以便作出合理的预期。不，当他忽地坐上高达，只为报复提坦斯一位军人之时，我们才恍然领悟他之前的所言所行，但这似乎仍不能完美解释他之后的种种表现。而直到他结尾的疯掉，在受到这莫大的冲击后，我们才最终得以对他有个整体上的把握。富野的角色是拒绝预期的，他们不断地变形，再变形，在一系列事实和事态的快速冲击下，他们不得不随之做出各种各样的选择和应变。由于人有无数细微的意识和动作，人就成了一个“每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划”。富野的角色正是如此，他们具有变动不居的可能性，具有种种偶然，他们的变化发生在所谓的“基本筹划”起作用的地方。直到阿凯亚在第一物语末走出纳骨堂，或者行走在沙漠之上，富野那矛盾、可怖、凄美的意象呈现在我们面前，我们才最终在自己的坐标轴上描摹出她的形象。

阿凯亚以自己的处子之身作为筹码，孤身一人走向四个骑士等待的荒郊上破败的教会遗址，跟着男人们降到地下昏暗的纳骨堂。男性，鲜血，教会，首级，处女，性与死亡就这样发生在狭窄昏暗的空间之内，发生在荒郊，受到公主贞洁与骑士荣誉拘束，但似乎不再受到法律的管辖；发生在异教徒教会遗址，清心与肉欲纠结，神圣与罪恶相映；发生在地下，一个必须“下降”才能进入的地点。这恰是不能共存的东西的并置（异托邦），它呈现了现实的矛盾与污秽，在那里男人为处子这一筹码而热狂——热狂的同样是读者我们，它诱导了强奸、纵欲、乱交的淫秽幻想。富野仿佛将阿凯亚直接建构成了他者，一个受虐癖的对象。

然而，正如希区柯克的电影一般，这同样是富野的策略——当事情并不如愿时，我们的期望会被颠覆，引起了焦虑，反而揭露了我们的施虐性“享乐意志”，这便是欲望的病理性本质。我们好像是认同于本故事的主角阿凯亚，但其实，我们的认同位置暗中发生了浮动，将自己的欲望认同为四位骑士的欲望。与此对应地，富野看似对阿凯亚进行他者的建构，实则是对阿凯亚对象化的拒绝——阿凯亚拒绝成为情欲的对象、被欲望的对象，这打破了读者的期待，在故事和象征两个层面上，对“男性”进行了杀害。

而第二物语《阿阇黎⋅比》恰好与第一物语《阿凯亚的复仇》结构性地相反。在进入第二物语前，请允许我先讲讲自己以前的经历。在我还在念小学时，还会一个人去附近的澡堂洗澡，在洗完澡到更衣室穿衣服时，我听到了两个男人的对话。一个用方言粗鄙地说：“要不弄只逼玩玩？”童年忘了很多事，但那个肥胖、赤裸的男人说的这句话，其语音语调似乎至今仍清晰可闻。这对我造成了很大的冲击，从未听到过这种语言用法的我迅速理解了他的意思，这种器官的换喻方法，轻蔑与不屑，以及对一个孩子来说难以想象的淫荡意味。另一件事发生在初中毕业时，全班一起去城里有名的酒店KTV唱歌。或许是探险一般的，我去了别的空房——那时我正处于愤世嫉俗的阶段，对一切世俗的娱乐形式都很不满——见到桌子上有个转盘，我还是第一次看到这个，上面分格写着一系列或长或短的令人难以启齿的淫秽指令……

这两件事当然是我在世界中偶然遭遇到的黑暗面。但在一般生活中，父权制也像一个框架，我们在这个框架里思考，而常常不会注意到这个框架本身，就是所谓的透明性。在这个金钱=权力=性资源的资本主义现实中，对女性符号的消费（观看）已成为了一种心照不宣的默认，这些为了配合观看而生产的符号就围绕在我们四周，充斥在网络空间里，我们被训练著通过这些符号来获取快感，反复强化，并一再地通过二元对立关系来生产性别认同，被询唤、被定义，“各就各位”。

而在这样的象征秩序里，女人就是男人的症状，是投射男人的匮乏=大他者的缺失的场域。女人企图提供（生产）大他者所需要的形象=符号，用她自身来填满大他者的缺失。在没有眼睛在场的情形下，女人是否仍然感觉著男人=大他者的目光，是否感觉著这象征性的目光来看自己（建构自己的身份），来看别人，并感受到焦虑——抑或是，眼睛与目光的分裂被遮蔽，目光已然被忽略：女人以为是自己在看。有些网络“女权”，她们以为是自己在看，但这只是假象，她们反而可能是最强烈的匮乏，因为这个“以为自己在看”以为可以通过与男性的对立来获取主体性，依托于最激烈的男女二元对立和社会建构的性别偏见，反而加固了偏见；而且，通过寄托于消费来获取权力的结果是按照资本逻辑的自我客体化，女性仍然归并于父权制之中。

也正是在这个意义上，和阿凯亚正相反，阿阇黎⋅比就是“他者”。她是目光的对象，但感觉不到目光，她不焦虑，自满于自己的美丽，并以此去填补达拉米埃尔的匮乏（欲望），并似乎与他处于一个安定甚至可以说美好的关系中——但她没有意识到她的匮乏本质，当达拉米埃尔揭穿她的匮乏，说她是“谎言”后，她仍相信自己如果能把话说出口，就能说服他回到过去的关系，就是这么一个可恨可悲的形象。与对阿凯亚的处理相反，富野特意花费笔墨不断详细地描绘她的美貌，而且，她一开始似乎是神秘、不可接近的，是远在达拉米埃尔的触及范围之外的，但在一个阶段的追求后，她又迅速地沦陷在床笫之间——与第一物语的禁欲气质相对的纵欲气质。富野如此描写她：对外贤惠持家，对内淫荡万分；对达拉米埃尔阿谀奉承，甚至有甘愿接受极度征服并从中获得快感的受虐狂的变态倾向——她正是男性幻想的外化。然而，其理想化的美，这种女性神话所不可避免地带来的对立面也直接暗藏在阿阇黎的秘密之中：

“子宫，那温暖、宁静和安全的隐居之地变成湿漉漉无定形的浆状物，一种肉食植物，一个黑暗的、会伸缩的漩涡，毒蛇窝藏在这里，永无餍足地吸食男性的力量。”

——仿佛是完美的“他者性质”最终引来了不幸与悲剧。那达拉米埃尔呢？他是全然无辜的受害者？恰恰相反，他正是那个施虐癖的主体。他对阿阇黎⋅比到底是怎么样的人毫不关心，正如读者一样，在富野层层的暗示下，仍不能看穿阿阇黎的皮肉；感受到危机，但无法领会危机是什么，只顾享受在无尽的肉体欢愉之中，沉迷在男性幻想里。当然，这种“有情人在心上人身上看到的东西与心上人知道自己所是的东西”的不对称性处于任何性关系中，然而，这种不对称性看起来被无限地强调，因为达拉米埃尔仿佛正是那个男性高高在上的理想自我，阿阇黎（他欲望的对象-成因）正是他的幻想的投射。我在这里给出虚假性关系的基本范式：男人毫无根据地依托这偶然的生殖差异（阳具），误认为或者假装自己有能力使女人高潮，而女人则去配合男人，假装被男人弄得高潮；双方对彼此其实根本毫不了解，却都能以此得到幻想的满足，并在实际中乐此不疲地操演：这就是“各就各位”的角色扮演游戏，进行符号的再生产。然而，富野一举击溃了这种整全、圆满、满足、幸福的幻想，随着女性神话的破灭，男性美好、完整、有力的理想自我也在最后倏然崩塌。正如波德莱尔所写的那样：

她把我的骨髓吸得干干净净，我疲软无力地朝她转过了身，报以爱情之吻，这时我只看见一只皮囊，两肋黏滑、脓血满眼！我闭上眼睛，吓得浑身出冷汗，当我在强光下重新睁开双眼，在我身旁，那强壮的人体模特原先像是储备了充足的鲜血，却成了胡乱抖动的一堆残骸，就像冬夜里，风信鸡或者一块招牌，在风中摇摆于铁杆顶端，他们自己就发出了阵阵叫喊。

——《吸血鬼的化身》

其三

在第二节，我们粗浅地分析了前两个物语，这仅是全书的十之一二，但我无意写成长篇大论，希望由读者独立地完成对全书的思考。我深感自己想说的还远远没有说完，但这也不过是“仅此而已”的文章。无论对富野描写的两性关系持以什么样的看法，不会有错的是富野作品中女人对自己的情欲的毫不妥协的肯定（这是一条有待继续推进延伸的进路）。我选择以富野自己的话作结。

“对于所要描绘的对象，不是作为‘创作者喜欢的女性形象’，而是必定以女性角色就在这个世界之中，以这样的方式来描绘。……我所描绘的女性完全肯定了自己的性存在(sexuality)，也就是说完全肯定了自己对性的欲望。没空成为男人的玩物。”

编者按：

因为可能会有并非一般读者的少数理论派读到文末，为避免误会，作者在此声明，本文只是作者为了分析富野由悠季的文本，做的一个类似导读的随笔，作为一篇短文，只是期待有阐释意义上的些微启发性（也有可能根本没有），力求清晰简明（但也有可能走向了根本相反的方向）。本文并不具有任何严格意义上的理论基础，也并不打算做一个问题-结论的架构，只是“启发式”地运用了一些理论资源，但也并不具有彻底性，因而也故意隐去了所有理论家的姓名，在事实上是引用了其他的理论文本和也许并不相容的理论学派，尤其引用了休·索海姆的《激情的疏离 女性主义电影理论导论》。本文牵扯的东西或许很庞杂，因而找到一句话、对此在理论上做出任何激烈的批评都是有可能的，但是作者希望如果有对本文的批评的话，可以更进一步地考虑到此时此刻此地的女性现实的问题，因为作者也正是从这个角度出发的。

本文参考书籍：《激情的疏离 女性主义电影理论导论》休·索海姆