展覽前言

“峰無坦途”，取自李可染行書條幅“真知困而得，峰高無坦途”。意為真才實學在陷入艱難險阻以後才能得到，山峰高處沒有平坦的路途。更早可以引申自王安石《遊褒禪山記》中的“而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”

困抽象，峰形象，對於中國畫而言，東晉顧愷之在《摹拓妙法》中提出“以形寫神”的觀點，指明畫傢在反映客觀現實時，不僅應追求外在形象的逼真，還應追求內在的精神本質的酷似。對畫傢來說，“峰”是一種具體形象的載體，既可是山水畫的正山碧水，亦可是花鳥畫的花草蟲魚、亦可是人物畫的男女老少……皆是畫傢心靈和情懷的寄托之處。

有鑒於此，此次展覽以“峰無坦途”為題，以在畫風獨樹一幟、深具收藏潛力為遴選標準，匯集瞭眾多在當今中國畫壇和藝術市場中享有盛譽的畫傢們的作品。畫傢們以形寫神，展現瞭一幅幅主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲而成就的的山水畫、花鳥畫、人物畫畫卷。畫傢們以各自獨特的審美感受和表現形式，將傳統技法與現代筆墨融會貫通，墨隨筆至，天趣自來，更是表達瞭內心不畏艱難險阻，勇攀高峰的心靈追求。給人以視覺的享受與精神的共鳴。峰高無坦途，風景卻無限。

本次畫展將以線上藝術展的方式呈現，參與展覽刊登發佈的有今日頭條、手機百度、搜狐新聞、鳳凰新聞、雅昌藝術網、藝術頭條、新浪藝術、騰訊藝術等近百傢主流藝術媒體及門戶網站。永久在線展示。

《碧玉妝秋醉十分》 大土三陽

為山川造化寫真

中國傳統山水畫發展至今，畫傢們共同面臨著三個重要課題：一是如何解決山水圖式從抒寫傳統格趣轉而承載現代精神；二是如何將山水畫的核心筆墨體系，即對於山、水、樹、石的具體處理方式轉化為畫傢的個性化語言；三是如何在宏大的山水面貌中建構出一種趣味或取向，並推向現代大眾。在這些課題的研究與推進中，如果以代群作為劃分的標準或邏輯，那麼從“50後”至“70後”的幾代畫傢都已具備瞭各自的出發點和著力點，他們一方面繼承瞭諸位先賢名傢的理念與智慧，另一方面也從各自所處的地域性文化中汲取瞭豐厚的營養，從而取得瞭顯著的藝術成就。當代著名山水畫傢大土三陽即是其中一位具有代表性的藝術傢，其作品面貌已然形成瞭獨有的藝術風格。

無論從創作實踐的展現，還是繪畫理論的研究，都可看出大土三陽是一位學者型畫傢。他對於傳統的畫論、文論、詩論等諸多方面都有獨到見解，這一點尤其明顯地體現在他在山水意境的營造和作品題跋的書寫兩個方面。另外，大土三陽也把敦厚溫潤的儒傢文化和超脫曠達的道傢精神相互融合，試圖在筆墨語言與山水程式中有所表達與展現，進一步體現瞭他對宋元以降傳統山水畫脈絡的理解，以及對整部山水畫史梳理與研究之後的概括和選擇。由此，大土三陽能夠從傳統的畫史、畫論進入，既是一種智慧，也是一種功夫。

《寒林雪景圖》146×153cm 大土三陽

大土三陽深厚的用筆能力是其個性面貌中最為凸顯的一點。首先，他在格調上能夠把宋代山水的精微氣象與元代山水的松靈韻動融為一體。而折射到他的作品中，具體表現為對古樹的描繪與刻畫。例如，他筆下的古樹常有若幹枝幹下垂，但其“蟹爪枝”的畫法又不同於北宋畫傢郭熙、范寬，而是以細致精微的描繪為基礎，再與大自然的萬千變化融為一體，尤其是在表現山石的解索皴與牛毛皴技法中，既做到瞭相互融合，又帶有“抱氣”的形式感，以致在畫面中完美地呈現出瞭精微和渾茫的對照。與此同時，在大土三陽的畫作中也顯現著元人繪畫的松靈之美，例如他在表現樹石、汀岸的方法上，受到瞭元代畫傢趙孟頫及“元四傢”的影響。

大土三陽在山水創作中沒有執著於山水圖式的探索，而是努力構建出一種明確的語言，例如在筆墨和意境的處理上，便是綜合瞭先賢的經驗與智慧，演化出瞭獨樹一幟的個性風格，從而使得他的作品呈現出一種鮮明的標識性。事實上，許多當代畫傢都曾經歷過專業藝術院校或名師大傢的指點與教化，因此在傳統繪畫的研習上能夠達到一定高度。也就是說，幾乎所有的畫傢都能夠在一定程度上深入到傳統水墨繪畫之中，然而他們所面對的最大難題卻是，如何在當代山水畫的建構與脈絡中“打出來”。

《鶴嶺松風圖畫中》

從大土三陽的論畫文字中，可以看出他獨到的理解和心得，特別是對於山水、樹石等本體物象的理解上，提出瞭“五韻”學說（神韻、氣韻、點韻、線韻、墨韻），其中點韻和線韻在樹木和山石的表現中，一方面淋漓盡致地展現出他對於點線軌跡和穿插構成的深刻理解，另一方面也在線性圖式如何與筆墨本體的相互結合上形成瞭一套系統的繪畫理論。

這一經典的“五韻”學說，不僅體現瞭大土三陽在意境營造中形而上的虛靈格調，而且是以點韻和線韻確立瞭獨具代表性的風格語言。包括大土三陽在樹法中運用的幹、濕皴法，也成為瞭一種意筆工寫的獨創技法。雖然我們從樹法中看到的筆墨整體是書寫的味道，但畫面又在局部顯露瞭筆毫之間的精確感，從而傳達出一種對於自然造化的寫真精神。為山川造化寫真，其間流露出他對於“寫”和“真”的深刻理解，是大土三陽在筆墨技法層面的貢獻。

《黃山雪霽》 大土三陽

其次，從創作實踐上來看，大土三陽的繪畫銜接瞭兩脈傳統：一是清代石濤以來的古代傳統山水繪畫，二是近現代以傅抱石為代表的江蘇省國畫院的繪畫文脈。大土三陽在樹石法的運用上，受到石濤及明清以後山水畫傢的影響較大，但如果從整體格調和運筆用墨的表現上來看，則更具有傅抱石的味道與氣息，可見這種特點與大土三陽成長於江蘇南京的地域性文化特征有著內在的關聯。但他與傅抱石不同的是，在強化筆墨濃淡、幹濕對比的同時，也強化瞭視覺中心，進而拉開瞭筆墨之中黑白灰色調的差距，從雄渾博大之中透露著秀潤精審的意趣，且當結合某些特定題材進行多元化表現時，進一步凸顯瞭他的個性語言。因此，大土三陽立足於傳統繪畫，以筆墨格調作為創作重心和努力方向，不僅把地域文化的接力棒接得很好，而且在山水畫筆法的理解上進一步向前推進。

整體來看，大土三陽的山水作品既有大山大水的宏大氣象，也有小橋流水的溫文雅致。他一方面能夠做到從景觀圖式上由近焦到遠焦的伸放自如，另一方面也能夠依據不同的題材營造出不同的筆墨氛圍。例如在作品《江山如此多嬌》（2012年）中，我們既可以感受到他對於中國傳統山水繪畫殿堂式、群山式章法的理解與認識，又可以看到十分精微地為山水寫真的表現風格。

《秋風凝霜潤無聲》 大土三陽

另有一個重要的特征是，大土三陽的筆法比前人更加重視線性的輪廓，尤其是在近景樹石的描繪上，尤其擅長凸顯樹的造型和結構，從中既可以看到他對明代浙派畫傢戴進、吳偉作品中剛勁風格的延續和強化，又能體會到他在突出墨線的視覺感受上，向宋代畫傢李成作品的汲取和靠近。也就是說，大土三陽對近景物象的肯定式描繪，以及對遠景物象的虛化處理，形成瞭虛實之間的強烈對比，從而既成為他對於當代山水畫發展的重要貢獻，也成為其繪畫風格的顯著特征。

《山谷松風圖》

實際上，大土三陽強化物象的輪廓就是在強調近焦的實像，從而提示瞭特寫鏡頭的視覺沖擊力，形成瞭一種具有現代審美趣味的圖式。雖然他的山水作品在整體來看是相對寫意的表現方式，但他的寫意既是“工”與“寫”的結合，也是寫意與寫真的結合。因此，無論春、夏、秋、冬各色景致，都具有強調輪廓和筆線的特點。這便是在大土三陽的諸多作品中，雪景繪畫之所以備受大傢關註和喜愛的關鍵原因，強調筆線即是在強調造型，雪景繪畫更加突出瞭樹的結構和硬度，一方面彰顯瞭他的深厚筆法；另一方面，他通過奇偉的樹石造型與脈絡顯露瞭個性的理解。

但即便是雪景，大土三陽的山水作品並沒有讓人感覺到李成《讀碑窠石圖》式的極盡荒寒和千古寂寥，而是蘊含著一種王詵《漁村小雪》般的溫情。這一點可以從畫面中描繪的山路、亭臺、民居等代表著“人間煙火”的精確物象中找到對應。所以，在他的雪景山水作品中，仍有一種細筆活潑的靈動，讓我們感受到南方人看到雪景時自然流露的珍惜之情。因此，當大土三陽把雪景山水作為主體來描繪時，就會演化成為一種輕快的、溫潤的、飽含人情味道的情緒表現。

《松風圖》 40×40cm 大土三陽

除瞭雪景，大土三陽在其他題材的山水作品顯露出獨具的優長與特色，如夏景中蔥蘢的植被，同樣是在突出結構的基礎上，把松枝、藤蔓、樹叢、灌木作為筆墨結構和山水走勢的重要部分。另外，大土三陽在對於遠山的塑造中較少單純地運用暈染和鋪染，取而代之的是用輕快的墨線勾勒出來，既避免瞭筆墨和景物之間的沖突，又表現出對筆法的自信把控。大土三陽的書法題跋與寫真式的山水格調非常般配，而且從很多題跋中看到他對於山水繪畫的理解，以及對於創作時筆墨情韻的真知記錄。因此，在大土三陽的筆墨語言以及他對於自然造化的個性化理解中，我們也能體會到他對自然萬物的主觀理解，並非完全是從《芥子園畫譜》中照搬一套古人程式化的技法。所以，當他在表現不同地域的山景時，往往會突出當地景致的面貌與性格，做到“千山千面”的特點。

從筆墨的精微到對自然造化的尊重，從“外師造化”到“中得心源”，大土三陽一方面把註意力聚集在近景中精微的樹石，尤其擅長局部景致中起承轉合的描繪，另一方面又放寬視域，把虛實推展到中景和遠景，將深遠和高遠同時呈現在他的山水境界之中。

文|於洋

中央美術學院中國畫學研究部主任

國傢主題性美術創作研究中心副主任

《天道神韻畫朝暉》120×300cm 大土三陽

蒼鬱深秀之境

大土三陽對於傳統的返歸與出新

返歸傳統對於當下的中國文化自覺不無啟示與價值。大土三陽是從返歸傳統而構建自我並 取得相當藝術成就的山水畫傢。

作為中國傳統文人畫的代表，山水畫在 20 世紀五六十年代的現實主義運動中進行瞭文化 觀念與審美境界的現實性轉換，傅抱石、李可染、石魯、錢松喦、陸儼少等都是這一時代轉換 的大師名傢。他們的山水畫成就，既是 20 世紀中國畫的高峰，也是 20 世紀後半葉山水畫發展 賴以接續的新傳統。對於 50 後畫傢而言，他們在新中國的文化經歷與藝術教育無不受到這些 大師名傢的影響，但“文革”造成的整個社會的文化斷裂又決定瞭他們不可能復制這些前輩的 藝術道路。這一代畫傢文化經歷的特殊性還在於，新時期的現代主義運動所促成的觀念更新， 進一步拉開瞭他們與中國傳統文化的距離。因而，他們對於傳統文化的認知往往較之於現代文 化則顯得更加遙遠，表現在中國畫的創作中，他們更難於進入傳統筆墨的境界，甚至於難能解 悟中國畫筆墨的藝術真諦。

《時遇夢中山 ～瞭然境裡花》

在圖式加筆墨成為中國畫普遍現象的當下，非傳統與非現代和亦傳統亦現代，已成為當下 中國畫的一種時代流風。這或許是自上世紀現實主義與現代主義運動的審美追求中形成的一種 文化選擇。問題在於，當中國畫的這種現代性的變革之後，中國畫還能保留多少中國文化的精 神氣象 ? 如果說中國畫的現代性轉型是在以西方文化為變革的參照坐標並在西方強勢文化的挾 迫之下而進行的跨文化改良，那麼，伴隨著中國綜合國力的提升而帶來的文化自信，則可能會 讓我們重新審視和認知包括文人畫在內的中國傳統文化。這就是在當下逐漸形成的回歸中國文 化本元的一股藝術潮流。在中國畫領域，這些畫傢試圖繞開 20 世紀形成的種種新傳統而遠承 明清乃至明清以前中國畫的流風遺韻，以此按照中國畫自身的演變規律推進前行，塑造真正意 義上的這個時代的中國畫名師大傢。

大土三陽對於傳統中國畫的回溯以及在傳統中自我風貌的整合，給予人們的就是這樣一種 中國文化的自信與自覺。如果說他的山水畫和當下中國畫的時代流風拉開的第一個距離是返歸 傳統，那麼他從傳統的脈絡向前展延而和古人拉開的第二個距離則是融會出新。

《江清煙渚遠 一覽眾山小》

所謂“返歸傳統”，則是他的山水完全沒有 20 世紀以來中國畫進行現實性與現代性轉換 的痕跡。比如現代文明景觀的再現或畫面內在形式結構的分析等等——這些今天山水畫的一些 共性特征都被他排除畫外，他的作品真正回到瞭意象山水的虛擬性與寄寓性，由此凸顯出筆墨 在意象與寄寓中的獨立審美價值。實際上，現實性與現代性的空間濾除並不算難點，問題的癥 結在於當這些空間回到意象之後能否真正地復歸筆墨之境。

曾於上世紀 80 年代就讀於南京藝術學院的大土三陽，受過系統的傳統山水畫的專業教育 與訓練，尤其是經劉海粟、陳大羽等諸師的親授而終身獲益。劉海粟的山水畫從石濤、石谿變 出而自成一傢，海粟的畫風與畫學道路在某種意義上也成為南藝推崇的中國畫學風。大土三陽 的山水畫也始於對石濤的研習，既崇尚他“搜盡奇峰打草稿”追求自然本源的精神，也追隨他 縱橫馳騁、狂放不羈、以我為主的創造精神。的確，石濤是大土三陽一生崇尚的偶像。在一個 相當長的時期，他對於筆墨的理解與參悟大都來自於石濤，並習得苦瓜和尚縱橫揮掃、落拓不 羈、秀潤而又蒼茫的筆墨個性。如果說石濤的狂放讓追隨者易於粗率、縱橫使摹習者往往霸悍的話，那麼大土三陽則在石濤的基礎上展延到石谿，並從清代遺民山 水開始上尋明代吳門的沈周和文征明，以此增其文人畫之內斂儒雅和 寧靜婉麗。但他並不滿足於文、沈過於文靜秀雅的筆法，遂再尋上追 而至元四大傢的黃公望、王蒙和吳鎮，並得到黃公望長披麻皴的疏淡 秀勁、王叔明牛毛皴的繁密曲幽和吳仲圭樹法點苔的濕潤渾樸。近些 年，大土三陽則遠溯五代與北宋山水，從北宋全景山水畫法中探尋自然山水賦予山水畫的蒼茫凝重之勢，尤其是偏於實寫的北宋山水畫在 呈現自然山水重巒疊嶂的豐富層次與各種樹木的虯曲變化上給予他許多啟示。

《東江晨曦錦繡色》 146×153cm 大土三陽

“返歸傳統”讓大土三陽追尋瞭中國山水畫一千餘年的南宗山水 畫演變歷程，並真正深入到筆法、皴法與墨法的各種理路變化中，研 習其狀物，探究其堂奧，參悟其興變。

所謂“融會出新”，則是他入於百傢、出於百傢而自成面目。“返 歸傳統”的目的是能夠跳開 20 世紀中國畫學的套路而遠紹傳統脈息， “融會出新”才是“返歸傳統”的目的。從傳統自身的演變脈絡中推 衍出來以成就自我面目，這才是他藝術追求的最高境界。在這裡，石 濤的變革精神、寫真情我性的革新目標，也成為大土三陽藝術求索的 理想與方向。其實，徜徉在這一千餘年南宗山水畫的歷史興變中，大 土三陽並非線性地平均著力，而是反反復復，停停頓頓。他選擇哪傢、 刪除哪傢，既是他回溯的歷程，也是他尋找自己藝術個性的過程。因而， 這種回溯與追尋的本身就意味著以我之在的“融會”。

《雲山遠流碧空清》138×69cm 大土三陽

如果說石濤是他山水畫的底色，諸如畫面律動貫通的氣韻、酣暢 勃發的筆墨、秀潤剛勁的神采等，但他又在這層底色上進行瞭富有他 個性血脈的整合。譬如，在畫面整體氣象上，他喜愛以全景式的大山 大水展現恢弘博大的自然意境，這無疑是北宋山水畫賦予他作品的一 種氣象與神韻。如果說石濤的落拓不羈、縱橫揮寫多少都容易走向粗 率荒野，那麼北宋山水的格物實寫與變化豐富的層次，也都使大土三 陽的山水畫增添瞭理性的山巒變化以及由近及遠的層次空間。但這種 層疊的變化又完全出之於隨性而意寫的筆墨，這不僅需要高難度的筆 墨技巧，而且需要富有承傳的功底深厚的筆墨素養。因而他的山石皴 法便糅進瞭黃公望的長披麻，並以長披麻為肌理而運以王蒙的繁復曲 幽，再澤以石谿的蒼勁渾茫。大土三陽的整體畫風以濕筆為主，濕筆 之中顯現枯淡、蒼辣、渾茫，其本身就是一種很難達到的境界，這也 正是他山水畫的出新之處。他把吳鎮的濕筆嫁接過來，並運用到山石 的礬頭、皴理與苔點上，從而改變瞭黃公望、王蒙偏重枯筆的畫法。樹木的表現是大土三陽近年的主攻對象，當代山水畫幾乎沒有一傢可 以用中國畫筆墨表現樹木叢林那種鬱然深秀的蓬勃生機，大土三陽於 此用功最甚，收獲最豐。他的樹木主要以中原溫帶樹木為主，表現瞭 灌木、松木及草本植物各種生動的樹形與繁茂多變的枝葉，既有巨木 偉岸的造型，也有枝幹巧妙的穿插。對於樹木的畫法，他仍以濕筆濕 墨為主，並得吳鎮之神髓，既濕潤華滋又雄厚蒼茫，既有隨機生發的 恣肆又有運筆使墨的力道。

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《衡嶽高秋錦繡色》

大土三陽曾為自己的中國畫總結出“五韻”，即神韻、氣韻、線韻、 點韻、墨韻。雖然這“五韻”並沒有完全脫離傳統中國畫論的審美要 義，但他以“韻”對於“神”“氣”“線”“點”“墨”的描述與統籌， 恰恰表明他以濕筆求“韻”的個性特征。他的出新就在於通過濕筆將 北宋山水的氣象和黃公望、王叔明枯淡與繁復的皴理融會為他自己的 面目，以此求得鬱勃深秀、古淡渾穆、靜雅蒼茫的境界。

在中國文化高度自覺的現實境遇中，不少有識之士提出瞭倡導中 國畫寫意精神的時代命題。這表明今天的技術理性對於繪畫的影響， 已不斷消解瞭傳統中國畫的基本文化精神。但如果認為中國畫的寫意 精神，僅僅是用筆“寫”得暢快、呈現“意”得灑脫，那倒是對傳統 中國畫的一種誤解。且不說，中國畫的寫意精神崇尚的是書卷氣式的 靜穆與儒雅，由此體現出藝術主體的人格魅力；僅就寫意筆墨而言， 也是以書法用筆的理法與規范為其“寫意”之前提。中國畫寫意精神 的難度與高度，也便在於在這種書法用筆的理法與規范基礎上的個性 化的抒情寫意、縱橫馳騁、不拘成法。帶著鐐銬舞蹈，才是這種寫意 精神的蘊奧深義。大土三陽以他的山水畫創作向我們揭示的，正是山 水畫還可以返歸傳統文化的脈息並從中國文化自身的體系向前推進的 中國畫發展模式。他的這種對於傳統中國畫筆意墨蘊的參悟與把握， 也讓我們看到瞭什麼是中國畫的寫意精神。

文|尚輝

中國美術傢協會理事

中國美術傢協會理論委員會委員

《美術》雜志執行主編

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《寒宵霜雪開無常意》

傳統出新——氣韻為先

傳統出新是江南地域山水畫創作的整體脈絡，雖然江浙一代的畫傢在這一理念上相互融通，但江蘇畫傢與浙江畫傢的不同之處在於，江蘇畫傢更強調個性化的內在精神表達，畫傢之間極少出現相似或重復的語言樣貌。而且，江蘇省在近現代中國美術史中占據著重要的地位，如新金陵畫派中的傅抱石、宋文治、亞明、魏紫熙、張文俊等，均是近現代山水領域的扛鼎大傢；20世紀80年代，江蘇畫壇湧現出一批“新文人畫”代表性畫傢，他們以其獨特的個性語言成為全國范圍內引人註目的中國畫創作群體。

《西域望長安，可憐無數山》 大土三陽

大土三陽是江蘇畫壇孕育出來的山水名傢，他畢業於南京藝術學院。雖然南京是中國畫創作思維比較活躍的地域，但大土三陽選擇瞭與師輩畫傢不同的路徑，他更加註重傳統筆墨精髓，追求傳統的創作思想。大土三陽在山水創作中融合瞭古代諸傢的繪畫特色，其中石濤對他產生的影響最大，同時，他對黃公望、王蒙、等古代畫傢的優長也有所吸收。當然，傅抱石的繪畫也對大土三陽產生瞭一定影響，特別是他在以傳統為根基的水墨創作中，融匯瞭傅抱石亂線皴的表現方式，並且比傅抱石在皴法的使用上更加靈活多變，使他的筆墨更加自由和解放。

《雪嶺松風圖》40×40cm 大土三陽

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠法”，既是一種視覺構圖方式，也是意境營造的重要手段。從大土三陽的山水作品中，可以明顯感知到他對宋代山水構圖的借鑒。例如常用“高遠”的構圖方式與深邃悠遠的意境相互融合等。另外，大土三陽在畫面中也強調瞭宿墨與遠山的結合表現，使得作品中既有春天的舒展娟秀、夏季的濃鬱蔥榮，也有秋山的蒼茫蕭瑟、冬景的枯漠寒嶺，從而為他的畫面平添瞭很多意境美感。也就是說，大土三陽的山水作品既融匯瞭明清文人畫的筆墨語言，又采用瞭宋代繪畫的構圖形式，進而形成瞭獨特的藝術語言。

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《煙花三月北固樓》 大土三陽

大土三陽也是一位學者型畫傢，他在繪畫作品的格調與精神層面提出瞭“五韻”的學術主張，即“神韻、氣韻、點韻、線韻和墨韻”，其中神韻和氣韻關乎於精神造詣的升華，而點韻、線韻和墨韻是他總結的創作方法。也就是說，在大土三陽的山水創作中，是以韻來書寫點、線和墨，而不是通過點、線、墨來營造韻的氛圍。所以“五韻”既強調瞭繪畫中精神抒發的重要性，又提出瞭以韻代繪畫的創作方法。自古以來，在中國傳統繪畫中一直註重格調和氣韻的精神追求，如南朝繪畫理論傢謝赫提出的“六法”，其中排在首位即是“氣韻生動”，而且在繪畫作品的賞鑒中也有體味廟堂之氣、書卷之氣和山林之氣的講求。所以說，大土三陽的山水作品便是在遵循傳統的基礎上，走出瞭一條傳統出新、氣韻為先的創作之路。

《陽明秋崗圖》

作為一位當代藝術傢，雖然大土三陽在山水創作中追求古意，但從作品面貌上也表明他受到瞭寫實因素的影響。例如在樹木的表現上就吸收瞭光影的表現效果。盡管古代傳統繪畫中也強調“石分三面”的體積塑造，但實際上與大土三陽繪畫中的光影意識又有所不同。這一點體現瞭當代畫傢在現代美術學院中形成的獨特審美經驗，由於大土三陽曾接受過系統的造型訓練，使得他在表現樹木的形態方面能夠更多去吸收大自然中的原生態特點，而且在某些樹木的刻畫中流露瞭自然寫生的粉本。所以說，大土三陽的樹木造型與傳統文人畫中的程式化表現截然不同，其筆下的樹木更加鮮活且富有生活氣息。

《沂山東鎮雄》

整體而言，大土三陽的山水作品追求的是傳統繪畫的古意和氣韻。雖然近些年來，大傢對傳統古意山水的創作形態給予瞭肯定和認可，但大土三陽能夠長期以來堅持創作，既說明其內心中遵循傳統山水路徑的永恒定力，也表現出他對中國傳統文化的強大自信。作為一位江南畫傢，大土三陽有著鮮明創作態度和藝術理想，堅持以中國畫的創作思維來指導中國畫的創作，盡管在一定程度上會讓人感覺他的語言面貌有些保守，但是他的堅持正是中國傳統繪畫薪火相傳的重要途徑。在當代畫壇中，有很多類似大土三陽的畫傢始終堅守著中國繪畫傳統出新的創作之路。在某種程度上來講，也正是他們的堅守，才讓我們感受到中國傳統文化綿延不絕的生命活力。所以從當下時代的文化背景來看，大土三陽的創作理念更加值得我們去弘揚和推崇。

文丨王平

中國國傢畫院研究員、《中國美術報》社長

《銀燭秋光吾畫屏 秋風曼枝明色瑩》

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大土三陽，字笑輝（孝回、曉輝），號大土三陽。中國當代著名山水畫傢，碩士研究生導師。民盟中央美術院常務院長，民盟中央文化委員會副主任，文化部中國藝術研究院中國畫院研究員，廈門大學藝術學院、陜西師范大學美術學院、景德鎮陶瓷學院設計學院、江蘇師范大學美術學院等大學客座教授。

筆墨循道——大土三陽中國畫作品展正在常州武進博物館舉辦跨年展，原計劃展覽到2022年1月17日結束，因展覽反響巨大，應主辦方要求，展期再延長一個月至春節以後，大傢快去觀展吧，現場作品更震撼。