书法本身作为一种中国所特有的艺术生命已经延续了千年，却依然散发着它独有的美学韵致。美学家宗白华先生曾说过：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命现象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，成为表达民族美感的工具。”诚然，书法是一种可以与绘画、雕塑、石刻等相提并论的艺术形态，除了自身的美学价值，数千年来，深谋远虑的政治家都把书法作为社会文化的制高点予以把握,书法对华夏民族文化的传承与发扬，对中华文字历史的溯源与理解、对国民素质教育和知识分子的凝聚、对古典园林建筑的诗书装点等等都发挥着不可或缺的重要作用。

欣赏书法，不仅仅是单纯观赏它灵性纵深的美学形态，还应该理解它所蕴含与折射出的创作者的人格内涵、文化修养、理想志趣以及其在时代沿革中的成长与蜕变。此外，书法也是一个时代的烙印，它所代表的往往也是整个社会的审美情趣，透过书法，我们能够直观地理解更多的历史故事及其所处的时代背景。

书法最早可以追溯至大篆，主要指甲骨文、钟鼎文(金文)。其实在甲骨文以前，从考古材料来看，我国境内已有很多尚未完全成熟的文字符号出现。从史书记载来看，《荀子》、《吕氏春秋》、《韩非子》、《世本》都记载有仓颉造字的传说，但其实文字应该不是一个人的创造，而是一种人类社会发展的必然。西安半坡彩陶上就已经有文字符号，它是由刻画的几何线条构成的，大多数比较简单，郭沫若称半坡彩陶上的符号有文字的性质。这些象形文字的创作者也许并没有想过它能够在生生不息的华夏文明更迭中最终成长为一门独特的艺术。

半坡彩陶的文字符号

甲骨文，主要指中国商朝晚期王室用于占卜记事而在龟甲或兽骨上契刻的文字。甲骨文已经作为早期文字的雏形，却已经具有对称、稳定的格局，并具备书法的三个要素，即用笔、结字、章法。学者郭沫若在1937年出版的《殷契粹编》的序言中指出：“而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也”。 (钟王颜柳泛指钟繇、王羲之、颜真卿、柳公权等书法大家) 郭沫若认为，每个时代每种书体都有各自的钟王颜柳，甲骨文本身已经开始具备书法的审美价值。

甲骨文现代所作甲骨文书法

金文，起于商代，盛行于周代，是铸刻在青铜器的钟或鼎上的一种文字，是由甲骨文的基础上发展起来的文字。金文上承甲骨文，下启秦代小篆。周宣王时铸成的毛公鼎上的金文很具有代表性。

毛公鼎：毛公鼎铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。钟鼎文拓片

石鼓文，是先秦时期的刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。石鼓文比金文规范、严正，但仍在一定程度上保留了金文的特征，它集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起著承前启后的作用，是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。

石鼓文

到了秦朝统一六国（公元前222年），推行“书同文，车同轨”，统一度量衡的政策。丞相李斯在秦国原来使用的大篆籀（zhou,音作骤）文的基础上，进行简化，创制了统一文字的汉字书写形式——小篆。李斯本人也就成为小篆书法大家，著名的《泰山刻石》也称《封泰山碑》，是秦代具有代表性的文字刻石，相传为李斯所书，用以颂扬秦始皇废分封、立郡县、统一中国的历史功绩。小篆一直从秦朝流行到西汉末年（约公元8年），才逐渐被隶书所取代。但因其字体优美，颇有古风古韵，故始终为书法家所青睐。唐代李阳冰，是李白的族叔，晚年的李白穷困潦倒，从金陵（今江苏南京）来到当涂，投奔从叔李阳冰，李阳冰竭力相助，使李白晚年有了一个栖身之所，唐代宗宝应元年（762）十一月，李白一病不起，在病榻前将自己的诗文草稿交给李阳冰，请他编辑作序，后李阳冰为李白作《草堂集序》，李阳冰不仅文辞俱佳，还精通小篆，甚至被后人称为“李斯之后的千古一人”。此外，小篆还因为其笔画复杂，形式奇古，而且可以随意添加曲折，印章刻制上，尤其是需要防伪的官方印章，一直采用篆书，所以印章雕刻也称为篆刻。

朱复戡修补泰山刻石：篆书笔画屈伸自如，长短随和，转扭甩摆，盘曲折叠，疏密互补，偏正相依，随意赋形，舒卷柔美清代皇帝二十五宝之大清受命之宝

而在篆书基础上，又逐渐发展出了新的书体——隶书。隶书又分为秦隶、汉隶、唐隶等，字形多呈宽扁，横画长而竖画短。由篆书演变为隶书的过程又被称为“隶变”。字型变圆形为方形，线条变弧线为直线，笔画变繁杂为简省，从而实现效率化。隶变是古今汉字的分水岭。湖北云梦睡虎地秦墓中出土的1100余枚墨书竹简(竹制为简，木制为牍)，其书体是典型的秦隶，内容主要是秦朝时的法律制度、行政文书、医学著作以及关于吉凶时日的占书，为研究中国书法、秦帝国的政治、法律、经济、文化、医学等方面的发展历史提供了详实的资料，具有十分重要的学术价值。同样的，出土于湖南的里耶秦简，内容丰富，涵括户口、土地开垦、物产、田租赋税、劳役徭役、仓储钱粮、兵甲物资、道路里程、邮驿津渡管理、奴隶买卖、刑徒管理、祭祀先农以及教育、医药等相关政令和文书。事实上，我们很多人在面对这些看似平平无奇的秦简时，往往只是走马观花地略过，它不像是塑像形式的兵马俑给我们以直观的震撼，不像是做工精美的青铜车马令我们不禁流连驻足，然而从内容特点和史学价值来看，秦简所传达的史学信息远比这些知名的秦代考古文物更加具有文字记录的确切、详实与丰富全面。秦简的整理结果已经证明，书法艺术除了它所特有的美学价值外，也为我们记录下了一个时代的历史，为我们打开了一个个了解古老王国的窗口。

（原创作者知乎ID号：辛笙 ）

秦隶——里耶秦简中出现了最早的九九乘法表这是之前去湖北省博拍下的照片，看得出来在拍摄秦简时，不像拍摄越王勾践剑那样用心，作为一个学习书法的人，却没有仔细欣赏云梦睡虎地秦简上的隶变元素，实在惭愧

汉代隶书，笔势生动，风格多样，多讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”，但汉隶又可以说是将横平竖直演绎到极致，其实二者并不矛盾，看似蚕头燕尾波动生姿，实则万变不离其宗，每一笔横画都是在一条水平线上波动，这个学过的人应该有明显的感受。《曹全碑》属于东汉末隶书完全成熟期的代表作品之一，它记载了东汉末年郃阳县令曹全镇压黄巾起义的事件，是研究东汉末年农民起义重要的历史资料。从书法艺术的角度来看，《曹全碑》笔法平稳，以圆居多，布列匀称，自然和谐，静穆润和，严整美观，具有庙堂之气，是汉隶中秀美风格的代表。《张迁碑》是东汉晚期佚名书法家书丹(用朱砂直接将文字书写在碑石上)，东汉碑刻家孙兴刻石而成的一件隶书书法作品，主要为了颂扬张迁执政谷城时多施惠政的政绩，其书法与《曹全碑》的直观区别便是其用笔虽兼用圆笔，但以方笔为主，此碑以古朴、厚重、典雅取胜，可谓是汉隶方笔系统的代表作。而《乙瑛碑》同样是汉隶名碑中具有代表性的作品，甚至被称为是汉隶标准本的书法作品。我国历朝历代的书家们都把它作为汉隶书法范本来推崇。《乙瑛碑》立于汉桓帝永兴元年，碑上面记载了鲁国前宰相乙瑛建议在孔庙设置守庙官，执掌之事。《乙瑛碑》不像《张迁碑》那样多用方笔，也不像《曹全碑》那样多用圆笔，其用笔沉着而厚重，结字端庄而雍容，在很大程度上体现了中国传统艺术文化追求的中和之美。《石门颂》是东汉隶书的极品，又是摩崖石刻的代表作，素有隶书中的草书之称，以《曹全碑》、《华山碑》为正宗的那种起伏分明的用笔方法和点画形态，在《石门颂》中并不怎么讲究，因为它是刻在高低不平的粗糙岩面上的，横画不平，竖画不直，但行笔处又道劲有力。解放前商务印书馆出版的《辞海》封面“辞海”二字，就取自于《石门颂》。《石门颂》是桓帝初期的产物，它区别于后来的《礼器》、《史晨》、《曹全》等名碑，缺乏那种严谨整饬、端庄华丽的庙堂之气，而具有放纵不羁的特色，汉隶的规范模式在它这里尚未成气候，少了许多法度的约束和规矩，多了许多野性、山林气。

曹全碑拓片全貌张迁碑乙瑛碑石门颂摩崖石刻局部图

而唐隶，即唐代的隶书。唐隶书法上具有规矩划一、笔势刻板的特点，而不及汉隶古朴遒劲，风格多样。《石台孝经》“被誉为“西安碑林第一碑”,是唐玄宗传世碑石中的典型作品。此碑以四块高各590厘米，宽各120厘米，是唐玄宗李隆基亲自作序、注解并书。此碑距今已有八百余年的历史，是碑林中最早的展品。此外，唐玄宗的《纪泰山铭》也是唐隶的代表作之一。开元十三年，唐玄宗为宣扬国力，挑选各种颜色的马各一千匹，组织了浩浩荡荡的队伍来泰山，举行封禅大典。封泰山神为天齐王，在大观峰下凿出此巨大的摩崖石碑，俗称“唐摩崖”。

藏有石台孝经原碑刻的西安碑林博物馆，非常值得一去《石台孝经》局部

关于草书、行书、楷书的出现先后，学术界众说纷纭，本文无意细究根源。文字的发展不是线性的，三者的演变可以说既是先后又是同步的，下面将不再仅仅将这三种书体单列出来介绍，而是主要以人物为主线，更多地介绍书法作品背后的创作者，一方面是这些创作者很多是我们耳熟能详的大书法家，他们往往同时精通多种书体，另一方面是从这些书体开始，书法艺术开始更加鲜明地反映创作者灵魂的呐喊和个性的张扬。正如西安交通大学教授杨锁强在《论中国书法的审美观》一文中所言：“中国书法审美的实质是以书法为载体的对人的精神关照。”

草书，又分为章草和今草，是为了书写简便而在隶书基础上演变而来的。通常把汉代的草书称作章草，其是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它的笔画特点圆转如篆，点捺如隶。《急就章》、《神乌赋》即典型的隶书向草书过渡的作品，里面就含有许多章草书法。

汉简《神乌赋》

而东晋以来的草书为今草，又分为大草(狂草)、小草。今草的创始人张芝，东汉书法家，被誉为“草书之祖”，与钟繇、王羲之和王献之并称“书中四贤”。张芝出身显宦名门，但“幼而高操，勤学好古”，不以功名为念，多次谢绝朝廷的征召，潜心习书。他“临池学书，池水尽墨”，他从民间和前辈那里汲取草书艺术精华，独创“一笔书”，使草书得以从章草的窠臼中脱颖而出。王羲之曾钦敬地说张芝“临池学书，池水皆墨，好之绝伦，吾弗如也。” 张芝正是这样淡泊荣利，苦苦求索，方才攀上了中国书法艺术的第一座高峰。张芝的墨迹在《淳化阁帖》(是中国最早的一部汇集各家书法墨迹的宋朝法帖，上海博物馆于03年耗资450万美元收回这一流失在海外近一个世纪的国宝级文物。)里收有五帖三十八行，为历代书家珍视并临习。

张芝书法

刘德升，东汉桓帝、灵帝时著名书法家。行书书法创始人，创造了介于楷书与草书之间的“行书”字体，被后世称为“行书之祖”。三国时魏国的钟繇、胡昭两人因学刘德升的行书而著名。

刘德升书法

钟繇（汉末书法大师钟繇，他名字中的繇字，现行一般字典都标注为yáo音，而实际严格点念，当念yóu。因为此字在古汉语中与“由”通用），三国时期魏国重臣，被尊为“楷书之祖”，与王羲之并称“钟王”。钟繇精通篆、隶、楷、行、草，可以说是一个书法通才。钟繇的书法真迹早就不存于世，遗留下来的都是临摹本。钟繇代表作之一《宣示表》，相传，真迹曾被东晋王导收藏，后传给王羲之，王羲之又传给王修，王修去世时将其带进棺椁，自此真迹与世隔绝。现在我们能够见到的几个版本，皆是石刻拓片。体现的是钟繇巅峰时期的水准。其点画朴实丰茂，劲道十足，字体宽博，字形呈现出扁方的隶势。

钟繇之《宣示表》局部

王羲之，东晋大臣、书法家，出身于素有“王与马共天下之称”的魏晋名门瑯琊王氏，是太尉郗鉴的女婿(东床快婿的典故)，有“书圣”之称。凭借门荫入仕，历任秘书郎、江州刺史、会稽太守，累迁右军将军，人称“王右军”。王羲之早年从卫夫人（其姨母）学书。卫夫人，卫烁，师承钟繇，妙传其法。王羲之善于转益多师，勇于从卫夫人的书学藩篱中脱出，置身于新的历史层面上。永和九年，组织兰亭雅集。撰写的《兰亭序》，宋代米芾称之为“天下第一行书”。唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。唐代著名书法家虞世南、褚遂良、冯承素都临摹过《兰亭序》，而冯承素临摹本又称神龙本，据说是最符合王羲之原帖的摹本，也是如今学习兰亭序的范本。由于唐太宗对王羲之的喜爱，其所撰《大唐三藏圣教序》在刻碑时，也选用了王羲之的字。唐代弘福寺和尚怀仁为此广集王羲之字，历时二十四年，后世称为《集字圣教序》。后来，王羲之的《兰亭序》被唐太宗带入墓(西安昭陵)中，而其余真迹也早已不存于世，唐代的精摹本历来已被当作真迹看待。王羲之的字行云流水，俊朗潇洒，简约舒爽，真率烂漫，俯仰有情，被后人评价为体现了书法的“中和之美”。不容忽视的是，王羲之除了行书闻名天下，他也擅长其他各体书法，堪称书法史上里程碑式的人物。

“天下第一行书”《兰亭序》神龙本：行云流水，挥洒悠畅，收缩自如，显力度而不失风度，展狂荡而不散韵致，俊朗潇洒，简约舒爽，姿韵萧散，从容自得，真率烂漫，俯仰有情，不激不厉，平淡深邃，有一种动态的飘逸的美感。苏轼评：绚烂之极，复归平淡。《集字圣教序》局部

王献之，王羲之之子，其诗文书法，为东晋后起之秀，他从父学书，天资极高，敏于革新，转师张芝，而创上下相连的草书，媚妍甚至超过其父，穷微入圣，与其父同称“二王”。但后人知王羲之者多，知王献之者少，主要是因为唐太宗贬献之而不购求其书作，导致王献之的遗墨保存很少，数量远远没有王羲之那么丰富。其代表作有《鸭头丸帖》、《中秋帖》。

王献之《鸭头丸帖》

王献之《中秋帖》

欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷并称为“初唐四大家”，欧阳询因其子欧阳通也善于书法，史称“大欧”。后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”(也称“率更体”)。其《九成宫醴泉铭》可谓欧体楷书的登峰造极之作。主要作品还有《化度寺邕禅师塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》、《梦奠帖》等称名于世。虞世南，南朝陈至隋唐时期书法家、文学家、诗人、政治家，虽容貌怯懦、弱不胜衣，但性情刚烈，直言敢谏，深得李世民敬重，时称“德行、忠直、博学、文词、书翰”五绝。其作品，在元代已经保存不多，今所见存从帖中之外，有传世书迹刻石楷书有《孔子庙堂碑》《破邪论》、行书有《汝南公主墓志铭》、《摹兰亭序》等。褚遂良，唐朝宰相、政治家、书法家，弘文馆学士褚亮之子，李世民曾广泛收集王羲之的法帖，褚遂良可以鉴别出王羲之书法的真伪，使得没有人再敢将赝品送来邀功。他对太宗一向直言进谏，曾劝谏太宗暂停封禅，与国舅长孙无忌极力说服太宗立第九子晋王李治为皇太子（即唐高宗），后与长孙无忌同受遗诏辅政。唐高宗继位，因反对册立武则天为后，贬为潭州（今长沙）都督。武后掌权后，迁桂州（今桂林）都督，再贬爱州（今越南清化）刺史。其传世墨迹有《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等。薛稷，唐朝大臣、书画家，唐玄宗先天二年，太平公主与宰相窦怀贞等重臣密谋政变，薛稷因知情不报，于万年县狱中被赐死，代表作="">《信行禅师碑》。善于绘画，精于画鹤，有《啄苔鹤图》等作品传世。

欧体：严谨工整、平正峭劲。字形虽稍长,但分间布白,整齐严谨,中宫紧密,主笔伸长,显得气势奔放,有疏有密,四面俱备,八面玲珑,气韵生动,恰到好处。虞体：继承二王(王羲之、王献之)传统,外柔内刚,笔致圆融冲和而有遒丽之气。含五方之正色,姿荣秀出,智勇存焉。秀岭危峰,处处间起;行草之际,尤所偏工。及其暮齿,加以遒逸,下笔如神,不落疏慢。褚遂良《雁塔圣教序》局部；褚体：褚遂良楷书风格可分为前后两期。前期书风受北碑影响强烈,呈现方整挺拔的意味,如《伊阙佛龛碑》;后期妍媚多姿,但内含的笔力却丝毫不减,如《雁塔圣教序》。薛稷《信行禅师碑》局部

初唐的书法相较中唐最显著的特点便是较为瘦俊，而中唐书法则显得更具丰腴之美，彰显大国气度。晚唐的书法则是前两者的中和。

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颜真卿，出身瑯琊颜氏，颜氏一门，满门忠烈。颜真卿于唐玄宗开元二十二年登进士第，历任监察御史、殿中侍御史。后因得罪权臣杨国忠，被贬为平原太守，世称“颜平原”。安史之乱时，颜真卿率义军对抗叛军，一度光复河北。后至凤翔，被授为宪部尚书。唐代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。兴元元年（784年），晚年颜真卿被派遣晓谕叛将李希烈，凛然拒贼，终被缢杀。颜真卿与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”，颜真卿六十五岁之后所作《颜勤礼碑》代表了其书法的最高艺术成就，是雍容之美的极致呈现，其楷书代表作还有《多宝塔感应碑》、《麻姑仙坛记》、《颜氏家庙碑》等。此外，颜真卿在王派之后也为行草书开一生面。其行书遒劲郁勃，所书《祭侄季明文稿》（其侄子战死于安史之乱）被后世誉为“天下第二行书”。颜真卿把儒家宣扬的道义风范和理想人格，通过他的人生实践和笔墨艺术形象外化，成为封存千年而不朽的“颜体”。颜体书法是具有儒家美学内涵的书法风格，忠正，刚正，端正，肃穆，宽博，秩序井然，法度森严，有一种凛然的正气，其书与他高尚的人格完美契合，是书法美与人格美交相辉映的典范，其书被誉具有“气格之美”。陆游提出：“学书当学颜。”而著名诗人、书法家苏轼对唐代书法评价不高，认为唐人过分追求形式，缺乏新意，其尚意书法无论是在理论上还是在实践上对于唐代尚法书风都是一种背叛或者说挑战，但在他需要指出一个心目中最好的书法家时，他却献给了颜真卿，他说：“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣。”

颜体：结构方正茂密，笔画横轻竖重，笔力浑厚，挺拔开阔雄劲。可谓丰腴厚重，端庄雄美。“天下第二行书”《祭侄季明文稿》：奇绝雄健，浩气充塞，悲愤之情难以抑制

柳公权，晚唐官员、书法家、诗人，兵部尚书柳公绰之弟。柳公权的书法以楷书著称，初学王羲之，后来遍观唐代名家书法，吸取了颜真卿、欧阳询之长，溶汇新意，自创独树一帜的“柳体”，以骨力劲健见长。传世碑刻有《金刚经刻石》、《玄秘塔碑》、《冯宿碑》等，行、草书有《伏审帖》《十六日帖》《辱向帖》等。柳公权曾对穆宗皇帝进行“笔谏”，穆宗皇帝问柳公权笔法，柳对曰“心正则笔正”。

柳体：潇洒,清瘦,将部分笔画紧密穿插,使宽绰处特别开阔,笔画细劲,棱角峻厉。虽用笔出自颜真卿,而与颜真卿的浑厚宽博不同,特别显得英气逼人。

而在草书史上，继张芝、二王之后，张旭、怀素二人则建立了唐代草书双峰并峙的局面。张旭，唐代官员、书法家，擅长草书，喜欢饮酒，世称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”，其草书与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“天下三绝”。而被称为“变法出新意”的颜真卿，则是张旭弟子中取得最大成就的一人。虽然张旭的狂草作品恢弘大气，任情肆意，但作品中的点画线条都有法度，先是做到了对笔法和草书章法的家学秉承，后是在熟练掌握传统技法表现语言的基础上以古法表达时代新意，从而使得其作品被世人认可。其主要作品有《草书心经》、《古诗四帖》、《肚痛帖》等。怀素，唐代书法家，以“狂草”名世，史称“草圣”。传世书法作品有《自叙帖》（天下第一草书）、《小草千字文》纸本、《苦笋帖》《圣母帖》《论书帖》诸帖。怀素十岁时“忽发出家之意”，父母无法阻止。遁入佛门后，改字藏真。家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，芭蕉叶上，练习书法；为了练字，还制作了一块漆盘。怀素年轻时，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。乾元二年（759年），怀素正值弱冠之年，慕名前往李白处求诗。两个人性情相近，李白爱其才，还为他写下《草书歌行》(可自行欣赏原诗，个人觉得挺有意思，另外，多说一点，大诗人李白书法同样不一般，如今李白唯一传世的书法作品是《上阳台帖》)。后来怀素还前往洛阳拜会颜真卿。颜真卿把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素，并告诉怀素，他二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。颜真卿并为怀素作《怀素上人草书歌序》。(颜真卿是张旭的弟子，怀素的师傅)

张旭草书。张旭书法特点：点画用笔完全符合传统规矩,又效法张芝草书之艺,创造出潇洒磊落,变幻莫测的狂草来,其状惊世骇俗。怀素《自叙帖》局部。怀素的书法特点: 怀素善以中锋笔，纯任气势作大草,如骤雨旋风,声势满堂,到忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字的境界。虽然如是疾速,但怀素却能于通篇飞草之中,极少失误。

到了宋代，杨凝式作为一个承唐启宋的人物，在书法史上的地位极为重要，作为一种审美趋向和风格追求，他是一个从唐代的“尚法”到宋代的“尚意”书风转变的关键人物。其代表作有《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》、《神仙起居法》和《夏热帖》等。后来的“宋四家”（即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）都深受杨凝式影响。唐昭宗时，登进士第；唐末为秘书郎；后历梁、唐、晋、汉、周五朝，官至太子太保，卒赠太子太傅。后汉时任太子太师，世称“杨少师"；曾患“心疾”狂病，常佯装自晦，时称“杨风(疯)子”。

杨凝式《韭花帖》

苏轼，北宋中期文坛领袖，在文、诗、词、书、画等方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学艺术最高成就的代表。文纵横恣肆；诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼善书，“宋四家”之一；擅长文人画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。嘉祐元年（1056年），苏轼首次出川赴京，参加朝廷的科举考试。当时的主考官是文坛领袖欧阳修，宋初的书坛缺乏引领时代风气的书法大家，欧阳修认为“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”直到遇到苏轼，欧阳修感慨道：“老夫当避路，放他出一头地也。”苏轼入朝为官，风光一时。直到后来王安石变法开始。苏轼的许多师友，包括当初赏识他的欧阳修在内，因反对新法与新任宰相王安石政见不合，后因乌台诗案被贬黄州。著名的“天下第三行书”《黄州寒食诗帖》正是诞生于黄州寒食之日。后高太后上台后，苏轼又得势了几年，此后又是在仕途困顿中度过余生。宋徽宗上位后又召回苏轼，这时的苏轼已经行将老去，在归途中作诗《自题金山画像》：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”不久便离开人世。以苏东坡为代表的宋代书法追求的是以文章才学为根基的个体心性的自然流露，提倡尚意，从根本上突破了自唐朝以来的以书写法度为要义的风气，而将艺术素质作为书法要义推到至高无上的位置。

“天下第三行书”《寒食帖》：凝重与流动，豪放与平和，有机地融为一体。苏轼书法笔墨特点为用墨丰腴，结字扁平，左低右高，笔画恣意，落字错落，率意天真。苏书这种傲岸磅礴，潇洒出神的风格特征正与苏轼本人英风逸韵，飘然欲仙的风采互为表里。

黄庭坚，北宋诗人黄庶之子，南宋中奉大夫黄相之父。北宋大孝子，《二十四孝》中“涤亲溺器”故事的主角。北宋著名文学家、书法家、江西诗派开山之祖。黄庭坚在诗、词、散文、书、画等方面也取得很高成就。他游学于苏轼门下，又在生前与苏轼齐名，时称“苏黄”。但黄庭坚依然保持对苏轼最初的仰慕之情，坚持以弟子之礼相待。在苏轼被贬的期间，乃至逝世后，始终保持不离不弃，始终保持弟子礼仪。不过，他们在平时开玩笑时，却也曾相互取笑对方的字。苏轼嘲笑黄庭坚的书法如“死蛇挂树”，黄庭坚却反讥老师苏东坡的书法是“石压蛤蟆”。 黄庭坚擅长行书、草书，楷书也自成一家。学书尤为推崇王羲之《兰亭序》。黄庭坚在上溯晋唐、学习前人经典书法时，对其影响最大的莫过于苏轼，可以说黄庭坚的手札小行书在很大程度上是学苏轼的。黄庭坚作为“苏门四学士”之一，不能不受苏轼书风的影响。在草书创作上，黄庭坚称只有怀素、张旭和自己理解草书。而黄庭坚行楷大字书风的形成当为其于京口见断崖《瘗鹤铭》之后并不断师法孳乳而自成家法的。黄庭坚师《瘗鹤铭》有一个误会，即他把《瘗鹤铭》看做右军(王羲之)所书，且深信不疑，故而倾力揣摩师习。不过也算是歪打正著，这倒促进了黄庭坚长枪大戟、绵劲迟涩书风的形成。

黄庭坚书法《瘗鹤铭》是原刻于镇江焦山西麓崖壁上的楷书书法作品、摩崖石刻，其书者传为南朝梁的书法家陶弘景。原石刻因山崩坠入江中，后打捞出，只存五残石，现陈列于江苏省镇江焦山碑林中。《瘗鹤铭》的书法艺术对后世影响很大，为隋唐以来楷书典范之一，被历代书家推为“大字之祖”。

宋徽宗赵佶，宋朝第八位皇帝，宋徽宗即位之后启用新法，但是宋徽宗重用的蔡京(蔡京书法造诣同样很高)等打着绍述新法的旗号，无恶不作，政治形势一落千丈。但是宋徽宗在艺术上的造诣极高，他利用皇权推动绘画，使宋代的绘画艺术有了空前发展。张择端的《清明上河图》，也和这位书画皇帝不无干系。张择端完成这幅歌颂太平盛世历史长卷后，首先将它呈献给了宋徽宗。宋徽宗因此成为此画的第一位收藏者。作为中国历史上书画大家的宋徽宗酷爱此画，用他自创的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了双龙小印（今佚）。宋徽宗喜欢黄庭坚书法，找人跟他说，你只要跟苏轼划清界限，就官复原职，重享荣华。黄庭坚淡淡一笑说，好的，他是我的老师。从瘦金体的字形结构上可以看出，宋徽宗受黄庭坚影响很大。

瘦金体：特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字像游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。

赵孟頫，南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。元代建国，汉族蒙古族矛盾冲突，官员向忽必烈建言拉拢汉族学者，找到赵孟頫，赵孟頫婉拒称：尧舜在世就有隐士。至元二十三年（1286年），经过行台侍御史程钜夫的再三劝说，赵孟頫终于同意出仕，元世祖忽必烈亲自接见礼遇，但这一拒动遭到蒙古族大臣记恨，受到排挤而后开始认清事实，作诗：“昔为海上鸥，今如笼中鸟”，忽必烈去世后辞官，后来仁宗又极为器重他，官至一品。赵孟頫博学多才，能诗善文，通经济之学，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏，尤其以书法和绘画的成就最高，其夫人管道升，也是著名的女性书法家。在绘画上，赵孟頫开创元代新画风，被称为“元人冠冕”；赵孟頫亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。赵孟頫提倡“古意”，推崇王羲之，其书法于潇洒中见高雅，秀逸中吐清气，其文雅秀润前无古人，被誉为“秀润之美”的典型。然而，后人对赵孟頫褒贬不一，认为相较颜真卿、黄道周，他身为“天水之裔”，却“甘心仇禄”，变节事敌，猥琐无骨，书法也被认为缺乏气节，充满缺乏骨气的奴性，明末清初书法家傅山面对类似境遇却做出相反的选择，不事二主，因而曾对赵孟頫深恶痛绝，但到了晚年，看到新政权的稳固带来百姓的安居乐业，傅山对赵孟頫的态度产生了根本性的变化，开始理性地看待赵孟頫。

赵孟頫《洛神赋卷》：将《洛神赋卷》与王羲之的《兰亭序》对比，会有一种非常直观的感受，《洛神赋卷》如启功评价赵孟頫书法，充满了“刚健婀娜，无懈可击”的美感，但却也给人千字一面的感觉，缺了《兰亭序》中的那种闪转腾挪，凤翥(zhù)鸾翔，似乎是戴着镣铐起舞。

董其昌，明朝后期大臣、书画家。17岁参加松江府会考，当时写了一篇很得意的八股文，自以为准可夺魁，谁知发榜时，竟屈居于堂侄董原正之下。原因是松江知府衷贞吉嫌他试卷上的字写得差，文章虽好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，从此他发愤学习书法。经过十多年的刻苦努力，董其昌的书法有了很大的进步。后来董其昌考中进士，官至吏部尚书，一度担任皇长子朱常洛的讲官，“读万卷书，行万里路”便是出自董其昌。董其昌的官场生涯起起伏伏，但他都进退得宜，一生安稳(但也有污点：民抄董宦，事实究竟如何众说纷纭)。在书画上，他主张要有士气，反对匠气，他没有留下一部书论专著，但在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《戏鸿堂帖》、《白居易琵琶行》等，以董其昌为代表的书法流派以儒雅平淡和富有禅宗意味的书法意境而迥异于历代书法大师。清朝康熙、乾隆都对董其昌的书法爱不释手，但也因为帝王的喜爱，董其昌的书体被衍生成为了清代科举考试的规范体例，即馆阁体，这一度程度上也抑制了书法艺术的多元化发展。

《戏鸿堂帖》

书法三要素包括用笔、结字、章法，其中用笔包括中锋(颜真卿中锋更多)、侧锋(侧到极致就是偏锋，王羲之就大量使用侧锋，所谓侧锋取妍)、顺锋、逆锋、逆笔抢锋、藏锋、露锋、提笔、按笔、转(颜真卿转较多，篆书笔法)、折、疾、缓、绞锋、力度，如果说篆隶楷行草在字形上是由繁到简，那么在笔法上则是由简到繁。但笔法也不是越繁复越好，也有一些书法家试图将笔法由繁化简，朱耷、孙逖、李叔同等等。

北大教授方建勋老师总结道：用笔应“如锥画沙”，结字应既是八面拱心，又是八面离心，章法阴阳对偶，变化而协调。

所谓章法，是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。章法主要分为三种，一种是横有行，竖有列，一种是横无行，竖有列，一种是横无行，竖无列，从字面意思就可以理解这几种布局，从秩序之美来说，第一种章法应该是最容易欣赏的，在隶书、楷书作品中常见这种章法，但是当我们把书法中的每个字视作一个个鲜活的生命时，在方格界内，画地为牢的字又如何能够伸展自己的个性呢？米芾就曾经尖刻地批评了各个楷书大家：“书至隶兴,大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备,各各自足。隶乃始有展促之势,而三代法亡矣。欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也。安排费工,岂能垂世?”米芾的说法世人固然不会完全认同，但却也不得不认可这种对于秩序的反叛的确为书法艺术注入了生机与活力。在行书和草书中，这种艺术生命跃然纸上，而欣赏这些书法对于我们普通人来说则比欣赏隶书、楷书更加具有难度，其实这类更加富有变化意味的章法仍然有不变的具有审美价值的东西，那就是其中蕴含的阴阳对偶关系，简单的包括大小、粗细、轻重、阔狭、长短、连断等等，而较容易忽略的则有收放、疏密、正欹（qi,音作期）、转折、左右错落、上下错落（虽然寥寥数字，但希望感兴趣的朋友可以试着拿书法作品来理解这些阴阳对偶关系，董其昌曾经说道：“右军《兰亭序》,章法为古今第一,其字皆映带而生,或大或小,随手所如,皆入法则,所以为神品也”。其实还有很多书法大家的作品都能体现这种章法的运用，但是王羲之可以说是对这种章法拿捏得最恰到好处。所以后人称王羲之的书法具有“中和之美”。

不同章法对比

书法艺术就这样不知不觉中与书写者的人格性情、时代背景浑然一体，通过那变幻万千、恣意飞扬的点线形式，我们似乎看到了那一个个浸润于笔底，洋溢于案头的古老生命存在。

参考文献：

1、 纪录片：《中国书法五千年》

2、 纪录片：《千年书法》

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4、 文章：《论史前刻划符号的前文字性质》

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6、 文章：《书法艺术欣赏》

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