今天繼續我們的視聽語言賞析章節，來聊聊電影中的景別。

這篇文章會從三版塊來說：

• 景別的含義
• 景別的分類
• 景別的作用

景別指的是被攝主體在畫面中所呈現的范圍。一個畫面裡面要呈現什麼內容，呈現多大面積，需要強調什麼，忽略什麼，都是需要景別的控制。

我們可以把景別分兩個系列：

簡單概括來說就五種：遠、全、中、近、特。

下面就通過不同景別的角度來分析它們各自有哪些造型特點和敘事能力。

①大遠景

主要是以景物作為拍攝對象，用來展現大的空間和環境，交待故事背景，或者用作展現事件規模和氣氛。

在畫面造型上，大遠景畫面都是以景物為主，人物隻占很小的比例，一般在電影的開頭和結尾經常會用到大遠景，開頭需要交待大環境，比如《情書》；而結尾的時候要用大遠景把觀眾帶出，比如《殺手萊昂》。

大遠景的另一個功能是由它的造型特點產生的，大遠景畫面人物的細節狀態和表情都不被呈現，可以給觀眾更大的想象空間，在那些需要表達含蓄委婉的抒情場面中，也會常常用到大遠景。

比如《情人》中送別的一場戲，情節是少女即將離開越南返回法國，她知道她的情人會來送她，但是由於種族和已婚的身份，情人不能正視見面道別。

於是她在即將起航的輪船甲板，這裡也是她和情人相遇的地方，看到情人的汽車在遠處的岸上，這時候導演並沒有字節呈現揮別的場景，兩人內心復雜的情感掙紮包含在大遠景的景別所制造出的情緒空間裡，留給觀眾自由感受和想象的餘地。

②遠景

和大遠景差不多，但是遠景的景別在造型上更為強調空間感和人在其中的位置感。而且在敘事方面，遠景的敘事能力會比大遠景更強，信息交待的更明確。

③全景

表現成年人的全身或者場景全貌的電影畫面景別，他可以使觀眾看清人物形體動態以及人物和環境的關系。

比如《我的父親母親》這一畫面，觀眾可以看清人物的動作，也能看到人物所處的環境，但是人物更加細膩的情緒就很難看到。

④中景

人物取到膝蓋以上或者場景局部的畫面，可以使觀眾看清人物的形體動作和情緒交流，有利於交待人與人、人與物之間的關系。是表演場面的常用鏡頭，通常被用來作敘事描寫。

⑤近景

近景是對畫面主體人物取胸部以上的景別，並且隻占畫幅面積的一半、近景可以使觀眾看清演員展示人物心理互動的面部表情或者細微動作，更容易產生一種交流感。

在《阿飛正傳》開頭的段落，浪子旭仔愛上瞭小賣部女孩蘇麗珍，兩人從見面的開始，旭仔就用自己特別的方式來接近蘇麗珍。鏡頭一直通過景別控制來建立一種對兩人即將發生親密關系的暗示。

開始的鏡頭以單人近景、特寫為主，沒有完整空間交代的全景鏡頭。並且盡量用雙人鏡頭建立兩人緊密聯系的視覺幻覺。

這裡景別建立瞭對觀眾的心理引導，人物之間那種難以言說的情愫已經發生瞭，觀眾也會開始期待這兩人的能發展出什麼故事。

⑥特寫與大特寫

特寫經常用來拍攝重要的物件細節和人物瞬間的神態變化，表現人物的神態特征，捕捉細微表情變化。

在視覺上具有強制性，在畫面風格上較為極端，因為大特寫這個景別在生活中會比較少見，很少有人會湊那麼近去看一件物體的細節或者局部，需要強調某些細節異常或者值得註意的時刻才會這樣看。

電影中的大特寫也利用瞭這個心裡，觀眾被強制性地拉近去看，提升瞭這個細節在電影中的重要意義。

不同的景別具有不同的功能，總體來說：

遠景能呈現一種氣勢、規模，有視覺沖擊力；

全景關註的人或者物的形狀，從一個全局的事業去表現人或者物的動作、位置、關系；

中景關註的是人或者物的動作，能比較清晰地看到人或者物的動作形態

近景則是一種更加靠近的註視，能引導觀眾發現人活著物的神韻，或者近距離地觀察人物的表情、物體的特征。

特寫則是為瞭突出強調或者引人註意，是對於觀眾視線和情緒的一種強勢引導，有時候也用特寫來暗示情節的發展或者人物情緒的變化。

當然，景別的功能並不是一層不變的，而是具有相當的主觀性，同樣的景別在不同的情境中作用也完全不一樣。

所以景別的分析不能流於形式，也不能機械教條，應該結合電影具體的風格、情緒基調、特定情境的分為等等來進行分析。

如果一部影片或者某個場景都是以某一景別為主，這也能決定影片的風格，比如《鬼子來瞭》的小人物群戲，都是固定的景別去表現。

《我的父親母親》中，回憶部分多以大遠景為主，就渲染瞭一種浪漫的情懷，體現瞭一種遼闊，舒展的抒情氣氛，這也象征瞭父親和母親戀愛的那個年代裡自由奔放的氛圍，沒有束縛和壓迫的感覺，情感隨性而發。

在現實部分，則是以中近景居多，因為主要表現的是一場葬禮，人物心情比較壓抑，也不適合用大遠景來抒情，主要是用中近景來表現空間的狹小，人物心情的灰暗。

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《七宗罪》中，兩位警察苦於無法破案的時候，電影的景別也都比較小，多是以中近景為主，全景都不多。而且加上雨天，人物經常處於室內，整個氛圍相當壓抑神秘。

通過這種景別和環境的渲染來體現警察被一種壓抑的情緒包圍，想解決案件問題但又找不到方向和出路。

這樣觀眾就比較能理解米爾斯的鬱悶和焦躁瞭，也能找到他後來寧願開槍坐牢也不願意接受兇手的嘲弄和侮辱。

因為他在那些近景中的室內壓抑窒息太多瞭，需要一次釋放和發泄，於是導演在最後一個場景中選擇寬闊的外景，雨過天晴，用遠景和全景來表現。

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通過景別光線和場景的變化，都意味著電影要走出之前那種憋屈煩悶的氣氛，走向真相和釋放。通過之前六個案件的情緒堆積終於在最後一刻爆發出來。

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米爾斯開槍之後，電影又恢復瞭那種灰暗的色調，呈現的是米爾斯的中近景特寫畫面，導演通過景別的運用說明人物再一次陷入瞭灰暗和絕望之中。

可見，景別的功能遠遠不是介紹、展示、強調那麼簡單。

對於電影分析而言，既要看到某一具體畫面的景別特點和功能，更要從宏觀上去關註電影在景別的選擇上是否有某種統一的規劃和風格，這樣才能體會導演運用景別的深層用意。

好瞭，關於視聽語言中景別的部分就說到這兒，希望這篇文章能夠幫助到大傢。