圖1 [北宋]郭熙 早春圖 158.3×108.1cm 絹本水墨 臺北故宮博物院藏

中國古代繪畫雖然沒有西方文藝復興時期明確的透視法，但早在唐代就已經出現瞭有關山水空間合理化的探討，這些設想最終在宋代山水畫中開花結果瞭。宋代山水畫傢運用“平遠”“高遠”“深遠”樸素透視法的觀察與表現手法，體現瞭物象與物象之間的前後關系，暗示瞭同一空間中物體相對合理的位置。雖然畫面中景物位置的佈局與真實的自然山水空間有著一定的區別，而且物體所在畫面中存在的角度也有不合理之處，但畫面中這種空間往往與觀者在遊覽一地區之後的感受有一種心理上的暗合——是對真山真水空間感受的總結，是一種類似“遊後感”式的山水空間。可以說，宋代山水畫作品是對真山真水某種心理感覺上的空間意識或是某種空間記憶疊加的再現，我們可以稱之為“心理上的山水空間的再現”。

一、全景式山水佈局

從現存的山水畫資料入手，我們可以發現北宋山水畫全景式的空間佈局是整個山水畫史中的經典佈局，且這種佈局一直影響到今天的山水畫創作。

1.全景式山水佈局猜想

首先，我們可以試想一下宋代山水畫的創作過程，從中我們似乎可以得到一些啟示。傳統中國畫材料、工具、尺幅的限制，使得山水畫的完成大都在畫室內。寫生的概念最早在荊浩的《筆法記》中提及過，當我們細讀時會發現“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之”①中的“之”特指的是古松。觸發荊浩靈感的都是些全景山水畫中的一些局部要素。這些局部要素的寫生作品雖在後世沒有流傳，但我們可以推測大都是幾棵樹、幾塊石頭的組合，或是類似於草稿或粉本一類的作品。荊浩帶著這樣的作品與山間的記憶回到畫室中必將經歷一段很長的時間，這段時間對於荊浩來說是極其重要的，在他的頭腦中，會產生對現實自然景物的遺忘與路途中所見新景物影像的疊加，此外還包括他對之前所有難以忘懷的山水記憶的疊加。這種對寫生現場感的遺忘與新舊山水記憶的疊加必將促使他重新組織畫面中的空間佈局，生發出一種全新的胸中之境。此時的胸中之境必定是有真亦有假。但此處的“假”並非憑空臆造，也並非對於宋代那些超一流的山水畫傢的記憶力與表現真實空間能力的一種懷疑，而是這些北宋山水畫大師們所創造出的與自然的山水空間有著一定差距的各種虛擬空間的真實感，是一種超越瞭一張真實的山水照片所能帶給我們的對於真山真水的感受，這樣就不得不讓我們去思考宋代山水畫傢對於空間的營造這一問題。也就是說，宋代山水畫傢對於自然景物一系列成功的拆分與組合，得出的是一個更接近於畫者與觀者遊走後的真實感受的畫面。這種拆分與組合並非是我個人的空想，我們不僅能在畫論中找到這樣的例子，也可以從宋代作品的畫面中找到答案。

2.本文中“局部”的概念

李澤厚在《美的歷程》一書中提到宋代畫院畫傢有著細節真實的追求，而且南宋作品中體現得尤為明顯②。事實上，局部這種寫實性再現正是北宋早期山水畫傢留給中國山水畫史的最大禮物，南宋是對這種趨勢的延續與再發展。李澤厚所提到的細節與本文的局部概念出現瞭分歧。本文中所提及的畫中局部所涵蓋的最大畫面范圍指的是同一景別內出現的物象，如果我們將自然界中的景物與畫中景物同樣也分為近、中、遠三個景別的話，我們無法在自然界中找到兩個或兩個以上景別的自然圖片能夠與宋代山水作品相對應，因為宋代山水作品中的山水空間佈局與自然山水所呈現的狀態是完全不同的。超出一個景別的比較我們就會發現宋代作品失真瞭，這種問題的關鍵在於宋代山水畫是畫傢在腦中將自然景物的局部在畫面中組合而成的。說到這裡必將涉及一個問題，就是真實的空間與理想化的空間如何在一幅畫面中體現出來。當把郭熙的《早春圖》（圖1）按景別與物體的組合一塊塊分割後，出現在我們眼前的一塊塊小畫面，比起整幅的全景山水畫空間，在統一的觀看位置、畫中景物的遠近關系上都更接近於我們眼前所能見到的真山真水所呈現的空間佈局。畫傢對原有自然空間在腦中的拆分與重組，使我們在看宋代作品時會發現，畫面中局部空間的真實感與理想化的整體空間同時存在於一幅畫面中。

圖2 《早春圖》空間分解示意圖

如圖2所示，郭熙的《早春圖》就變成瞭一張張小的空間中出現的一個景別內景物，從前到後依次向空間中延伸、疊加，進而組合成一張全景式的大畫。事實上，這種想法也並非是我個人憑空臆造的，在郭熙的畫論中，我們也能找到一些對於山水畫佈局並非完全來自自然的例子，如“大山堂堂為眾山之主，所以分佈以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也；其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”③。可見郭熙在觀察自然後將山水佈局的秩序進行瞭擬人化的圖式修正，將唐代人物畫“成教化，助人倫”的功能運用到山水畫之中，這種將人類社會的等級觀念融入到畫面對山水空間的佈局以便達到畫傢心中完美佈局的理想，在山水畫中表現人類社會秩序的效果比起在人物畫中來得更為自然。我們在郭熙的畫中沒有此種困惑，例如《韓熙載夜宴圖》中韓熙載作為主體人物比周圍的仆人大的現象。所以確切地說，全景式山水畫中景物的擺放位置並非自然界所有，而是畫傢被自然景物的激發與畫傢心中片段畫面中景物的疊加，再加之畫傢心中擬人化山水秩序的理想組合。

3.前代山水畫空間佈局的影響

此外，北宋初期這種全景式山水佈局還受到前代山水畫作品與畫論的影響。貢佈裡希在《藝術與錯覺》中的一段話似乎比較符合宋代山水畫發展的歷程：“自然主義的成功可以看作是由於對現實的觀察而對圖式逐漸修正的積累。”④根據出土的陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫（圖3），我們可以將北宋山水畫作品中所表述的這種全景式山水空間佈局圖式的形成提前到唐代。從圖4的這張華山的照片中我們就可以感受到這位不知名的唐代畫傢所畫的就是陜西一帶的秦嶺山脈。圖3右側畫面中的山水空間佈局與後來畫傢關仝所作的《秋山晚翠圖》、范寬所作的《谿山行旅圖》等作品中的山水空間佈局極為相像。此外，早在南朝，畫傢宗炳就提出“張絹素以遠映”以獲得山水空間佈局合理化的猜想；從傳為唐代王維的《山水論》“觀者先看氣象，後辨清濁。定賓主之朝揖，列群峰之威儀，多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近……”⑤，我們也能夠感受到北宋山水畫傢郭熙在《林泉高致》中所提到的“三遠法”的雛形。可以說，北宋早期山水畫作品的全景式山水佈局是對唐代山水畫山水空間佈局的繼承，是對已有圖式的修正而逐漸成熟起來的。正如蘇立文在《山川悠遠》中所說的“因為六朝人對自然地發現和對藝術傢創造力的認識，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現范圍的掌握，正在一批將被後人奉為楷模的大師作品中結出果實”⑥。

圖3 陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫

圖4 華山照片

圖5 宋代山水畫作品中一部分構圖相近的作品

談到這裡，當然我們也必須要面對一個無法回避的問題就是北宋全景式山水空間佈局非常接近。事實上山水空間模式化與理想化之間很難區分，如果一定要給兩者一個明確的區分，理想化是從願望而言，模式化是從表現而言。理想化的對立面是個性化，理想化的表達離不開共性，要采取提煉共性的概括手段。而模式化是一味地沿襲照抄這種提煉概括方式，是沒有修正、沒有發展的照搬。任何繪畫都會出現對於已經出現的經典的傳承與發展，直到下一個經典模式的誕生。在山水畫領域中這個問題也仍然存在。以北宋山水畫為例，唐代時期就已經有瞭北宋時期最為流行的全景式構圖的雛形，但當時的絹本山水作品幾乎沒有傳世，所以很難推測當時的山水畫傢對於山水畫空間的把握程度是否如北宋時期的山水作品中那樣成熟，但我們可以在運用它的宋代畫傢的作品中，感受到這種空間佈局形式帶給我們的美感。在圖5中我們可以發現一系列山水畫構圖極其相近的作品，這也反向證明瞭宋代這種全景式山水畫佈局並非完全來源於自然，而是畫傢很可能按照自己心裡對某種山水畫空間認識的表達。這種認識可能是自發性的，可能是對前代已有的山水畫空間模式的繼承或是稍加改動而得出的，也可能是根據大的社會審美秩序要求來營造畫面中的山水空間。對於北宋山水畫傢為何鐘情於這種全景式山水空間佈局的推測可能還會有著無數種可能，但我們可以得出這樣一個結論：除瞭那幾位最初創造以及後來將這種山水空間佈局表現到極致的偉大宋代山水畫傢之外，其餘的所有成功使用這種空間佈局的畫傢都是沿用瞭一種理想化的山水空間來營造自己的畫面。

在談北宋初期這種具有代表性的全景式山水空間時，似乎我們也意識到瞭一個問題，那就是如果說北宋的這種經典的山水空間佈局來源於對之前山水空間圖式的修正（而且根據畫論和陜西呂村唐代墓室山水屏風壁畫，我們會發現事實上這種宋代早期山水畫作品對之前的山水空間圖式的修正並沒有我們想象中那樣大），但畫面的整體面貌卻變化巨大，我們反倒可以推導出一個結論：那就是五代、北宋初期，對整個山水史最大的貢獻是對物象局部再現程度的提高，而且在這一點上北宋早期的山水畫作品顯得尤為突出。可以說，北宋這種局部再現程度的提高與對前代作品的繼承使得宋代山水畫達到瞭前所未有的高度。

二．全景式山水畫的視點：芥子納須彌

北宋山水畫傢對於山水空間的處理，正如沈括在《夢溪筆談》中說的那樣：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”這一類作品要求畫傢的視點必須站在宇宙中的某一點上來觀看山水，才能得到一個相對合理的山水畫空間佈局，或是將山水想象成小假山一樣來進行觀看，以便能夠保證畫面中的山水空間具有相對的合理性。在這一類山水畫作品中，似乎每一張畫面中出現的山和水都是處於宇宙的中心點上，這與畫傢所選擇的視點有著極大的關系。圖6是現藏天津博物館傳為范寬的《雪景寒林圖》，這張作品是典型的全景式山水畫，如果將這張巨幅的作品縮小，我們就仿佛在觀看一個水晶球中的世界，就如同圖7所呈現的狀態。正如郭熙在《林泉高致》中所說的那樣“凡經營下筆，必全天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”⑦。北宋早期的山水畫傢對山水空間的營造，就像今天我們在攝影棚裡佈置的一個微縮模型一樣。為保證這個微縮模型能夠像我們眼中看到的真實世界一樣，甚至還要比我們眼中看到的這個世界更為完美，在這裡要有天、要有地、要有讓人流連忘返的山和水，要有雲煙繚繞。在這個畫中的世界，要有著自然界中一切讓人能夠感受到真實與美的山水元素，當這個類似於微縮模型的比例準確時，我們會忘記作品本身的尺寸，我們的思緒會情不自禁地走入畫傢所營造的畫中世界。這種畫面中山水的空間佈局，正是畫傢試圖重新建立畫面中山水空間的秩序與自然山水中的空間秩序相對應的最好證明。北宋的畫傢們試圖在畫面中創造一個在他們心中與真實世界一樣平行於我們世界，並且比我們的現實世界更為完美的另一個畫面中的世界，這就是北宋早期全景式山水作品所傳達給我們的信息。

三、心變-形變-意變：全景式構圖的變化

北宋時期高山仰止這一題材的作品可以說代表瞭北宋時期山水畫的最高水準，是由宋代山水畫傢對自然山水的敬畏之心產生的。對自然山水的崇拜之心自古有之，在宋代，上到皇帝大臣，下到貧民百姓無一例外都對自然山水有著敬畏之情，當然除敬畏之情外還有一種向往之意。方聞在《超越再現》一書中有著這樣一段描述：“人跡罕至的山區，既讓人緬懷純樸的往昔、毋庸置疑的真相與純潔無瑕的自然；又是心靈的慰藉之地，道德價值在這裡滋養，被破壞的心境也在與自然的親和之中得以恢復平衡。”⑧揭示瞭中國人自古以來對山水的感情寄托。此外，北宋畫傢主要雲集於以汴梁為中心的北方，北方的自然地貌也賦予這些畫傢高山大川的創作母體，所以在北宋早期創造出表現北方高山大川這一題材的山水作品實在是理所當然。雖然北宋時期也有以描繪江南山水為主的山水畫傢，但就其影響力和藝術成果而言與北派山水難以抗衡。

圖6 [北宋]范寬（傳） 雪景寒林圖 194.5×102.8cm 絹本水墨 天津博物館藏

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圖7 全景山水示意圖

隨著山水畫技法與圖式逐漸成熟，畫傢們心中對自然山水的態度也發生瞭一些微妙的變化。圖8列舉瞭五代時期、北宋早期、北宋晚期的三張具有代表性的山水作品，我們以這三張作品中作者營造的中景山體結構為例，分析一下不同的山水空間所表達的作者對山水的不同態度以及帶給觀者的不同感受。第一幅作品是傳為荊浩的《匡廬圖》（臺北故宮博物院藏）的簡易圖，雖說這張作品的斷代有爭議，但對於整幅畫面中空間佈局的處理還是基本符合五代、北宋初年山水作品的面貌。如圖中白線所示，中景的山體錯落跌宕，從整體看中景山體基本屬於封閉式的結構。從觀者角度看，這種封閉式的中景結構使觀者感受到畫中的山水難以接近，使人望而卻步，那此圖的作者就可以引導觀者去試想一下遠山的神秘與遙不可及瞭。

第二幅作品是北宋畫傢范寬《谿山行旅圖》的簡易圖。在這幅作品中，畫傢運用類似於真山真水的比例，在畫面中向觀者訴說畫傢本人對山水的敬畏之情，中景的秦嶺山脈猶如一道屏障聳立在觀者面前，使觀者隻能自下而上的仰望，肅然起敬之情頓生。

第三幅作品是北宋末南宋初畫傢李唐的《萬壑松風圖》（臺北故宮博物院藏）。李唐是美術史中公認的北宋向南宋山水畫轉變的過渡型畫傢，也是影響整個南宋畫風的重要山水畫傢。如圖中所示，此畫的中景山體結構形成瞭一個半包圍結構的空間，也就是缺口對向畫面正前方的C字形結構。這張簡易的圖片與前兩張圖片比較起來，更多的是山水帶給觀者的親和之感，而非前兩張作品那種拒人於千裡之外、仰望而不可即之感。這種畫面空間結構上的調整恰恰體現瞭畫傢由對自然山水觀看方式發生的變化從而產生心理上的變化。

我們再來看看這三幅作品畫傢在創作時的視點，以及這三位畫傢給觀看者提供的視點位置。圖9中出現的長方形白框代表畫面的大小，箭頭所指的方向是觀看者的觀看順序，人物所在的位置正是畫傢為觀者而設置的觀看位置。三幅作品的共同特征都是自下而上的觀看方式，這也符合郭熙總結的“三遠法”中的“高遠法”，畫傢們都是“自山下而仰山巔”來表現高山仰止這一題材。三幅作品中人物所站位置的不同能夠看出畫傢對自然山水營造方式的不同。圖9左圖，畫傢所在的視點是一個虛擬的雲端，仿佛在審視整個宇宙，這正是“芥子納須彌”這一類型山水畫中非常典型的觀看自然山水的觀看方式。圖9中圖，觀看者要想合理地觀看整幅作品，必須進行視點的變換，觀看者必須從雲端變換到主峰前仰視主山體，才能夠完成對《谿山行旅圖》這幅作品的視覺之旅。觀者將體會到范寬所營造的從俯視前景的輕松感到仰望主峰的壓迫感之間的心理變化。圖9右圖，大傢會發現畫傢所在的視點，比前兩幅作品中畫傢所提供給觀者的視點更為真實可信，畫面中觀者的觀看方式，不僅僅是自下而上的觀看，還出現瞭從左至右和從右至左的觀看方式。這種觀看方式之所以讓觀者感到親切是因為這完全符合觀者在山谷間觀看山水的方式。這種觀看方式比前兩幅作品的觀看方式更為輕松。如圖9所示，李唐隻是將觀者的視線主動引領到他設計好的地點，讓觀者采用自由的方式欣賞畫中的山水，而前兩幅作品則是強迫觀者的視線必須服從畫傢所設定的觀看角度，由畫傢引領觀者觀看畫中的山水。這三幅作品雖然都是高山仰止這一題材，但《萬壑松風圖》使觀者更為享受畫面空間帶來的山水之美。畫面中觀察角度與觀看方法的轉變，帶來的是觀者觀看畫面的全新體驗，畫傢由早期的拒人於千裡之外的山水空間，到邀請觀者進入畫面的山水空間；觀者由被動接受，變為主動參與，觀看畫面所得到的感悟也隨之產生瞭變化。李唐在《萬壑松風圖》整體畫面中所表現出的氣象的雄偉、壯麗，延續瞭北宋初年的審美趣味，畫面中透露出的人與自然的親和、與坐享林泉之美的畫面感受，為南宋山水畫詩意性表現空間的出現起到瞭情感上的指引作用。

圖8 （傳）荊浩《匡廬圖》、范寬《谿山行旅圖》、李唐《萬壑松風圖》中景結構示意圖

圖9 （傳）荊浩《匡廬圖》、范寬《谿山行旅圖》、李唐《萬壑松風圖》視點示意圖

圖10 [宋]李唐《采薇圖》卷空間結構示意

四、詩意性山水空間的變化與發展

南宋時期，由於都城南遷，南宋畫傢看到的自然風景發生瞭巨大變化。北宋山水畫的空間佈局不再廣泛適用於表現南方山水，於是出現瞭針對表現南方秀麗山水的詩意性山水空間的表達方式。

首先，早在五代南唐時期，畫院畫傢董源、巨然、趙幹等人就曾經探索性地表現過江南的景致。到瞭北宋末期，趙令穰、宋迪等畫院畫傢又推動瞭幽情美趣這一類詩意性山水空間的出現，為南宋山水畫詩意性山水空間的形成起到瞭至關重要的鋪墊作用。隨著南宋時期文化中心的轉移，南方的自然山水給予南宋山水畫傢完全不同於北方的新的創作靈感。

其次，由於北宋山水畫傢對山水元素寫實性再現的精微掌控，使得山水畫得到瞭空前的發展。再加之畫面尺幅與展示空間的多樣性，更刺激瞭南宋山水畫傢將主要興趣點轉移到探索山水空間表現力上。南宋畫傢在繼承北宋“三遠法”的基礎上繼續發展，這也說明宋代山水畫傢在山水空間的探索上不斷深入。

再次，南宋山水畫傢所創造的邊角之景，其空間的圖像依據是以北宋山水畫為基礎的。這種圖像往往是截取自然界中的一角作為整幅畫面的主體，其餘多半為空白，這種空白在畫面中就產生瞭一種不確定性，這種不確定性能夠給予觀者更自由的空間來發揮自己的想象力，也為江南山水詩意性的表述留出瞭一個巨大的想象空間，正如《畫筌》中所言“虛實相生，無畫處皆成妙境”⑨。

最後，在南宋時期，最有代表性的山水畫空間圖式莫過於畫院畫傢所代表的“馬一角，夏半邊”。這些山水畫作品表面上受到皇室審美的規范性要求，限制瞭畫傢的創造性，事實上這些有能力的畫傢們就是能在統一的大的審美觀的要求下創造出不同於前人的具有自己獨立風格的繪畫作品。一方面因為這些畫傢擁有超凡脫俗的藝術造詣，另一方面也是宋代山水畫自身不斷變革與創新的必然趨勢。正如王世貞在《藝苑卮言》中所說：“山水、大小李一變也，荊關、董巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也。”⑩下面，將通過南宋時期馬遠、夏圭所代表的小景山水與北宋時期山水作品的比較，談談南宋山水畫中的四種山水空間佈局方式。

1.雲深知處

圖11 [南宋]梁楷 柳溪臥笛圖頁 23.7×24cm 絹本水墨 故宮博物院藏

圖12 [南宋]馬逵 石壁看雲圖頁 26.1×26.1cm 絹本水墨 故宮博物院藏

前面提到的李唐《萬壑松風圖》中運用的中景山體空間的C字形結構，在南宋的小景作品中運用得非常普遍。但這種空間結構在畫面中的運用所表達出的情緒，與李唐在《萬壑松風圖》那種全景式構圖中所表現的親近感有所不同。李唐在圖10這張《采薇圖》中已經將全景式構圖中的天空與前景的鋪墊全部舍棄，將畫面的景別拉得極近，有效地突出瞭畫面中的主體人物。如果將此作品用三維的觀察方式去觀察時會發現，在這幅作品中，李唐用前景中的兩棵樹與人物身後的樹與石壁使畫面形成瞭一個半包圍結構的空間——C字型結構，人物坐於其間，缺口對向遠處的溪水。

圖13 [南宋]夏圭（傳） 梧竹溪堂圖 23×26cm 絹本設色 故宮博物院藏

圖14 南北宋畫傢視點選擇圖

在這一類山水畫題材中，畫傢選擇的畫中人物具有象征性或具有世人眼中的理想性，他們如同仙人一樣存在於人們的想象之中，表達瞭畫傢對於理想化生活的一種向往之情。“仙，是會意兼形聲字，由‘亻’和‘山’組合而成，表示人進入山中修煉，山兼表聲。仙的本意指長生不死並升天而去的仙人。”

可見要做仙人要擁有兩個必要的條件：一個是不死，一個是居住在山中。對於宋人來說，那些理想化的高人隱士居住在山中，像仙人一樣不容易被世人所見。他們所居住的地方也一定是不易被世人尋找到的。所以畫傢創造一個相對私密的半包圍式的山水空間來表達這一題材是極為貼切的。對於畫傢來說，這一類型的山水空間使畫面產生瞭一個與外界相對隔離的空間，畫中的人物享受著畫傢所創造的這個相對獨立的私密空間。對於觀者而言，似乎能通過一種近乎於偷窺畫中人物的生活片段進而喚起觀者內心深處對理想化生活狀態的向往，事實上這正是畫傢試圖傳遞給觀者圖像以外的更為深層次的信息。畫傢使觀者的思緒與畫中的人物同時遠離瞭城市的喧囂，觀者借畫傢之手成為瞭山水間坐享林泉的高人隱士。這種空間的營造方式在南宋傳為馬遠、夏圭，以及傳為梁楷畫派作品中的運用極為常見。

如圖11《柳溪臥笛圖頁》

圖12《石壁看雲圖頁》

此外大傢會發現，同一種空間中C字形的半包圍結構，由於所處畫面中的比例不同，導致畫面賦予瞭觀者不同的觀看感受。以李唐的《萬壑松風圖》和《采薇圖》作比較，前者所展示的空間中的C字形的半包圍結構並不是畫面中的主體結構，所以在畫面中這種小的空間中C字形的半包圍結構就是起到邀請觀者參與、觀看山水之美與林泉之樂的山水空間；而後者整幅畫面都是以這種C字形結構為主，表現出的則是畫中高人隱士不被外人打擾的私密空間。畫傢營造的山水空間佈局與所要表達的隱逸與出世意味的主題具有高度一致性，也就是說宋代山水作品中山水空間的營造，在某種程度上是畫傢造境的一種最為直觀的表現手段。

2.身在此山

南宋小景山水作品中選擇的觀看視點，與北宋全景式山水作品中選擇的觀看視點有明顯的區別。圖13是傳為夏圭的《梧竹溪堂圖》，我們以圖中遠山作為參照物，可以大致推測出圖中建築物的所在位置是在前景山體的半山腰，這與北宋全景山水畫中通常安排建築物的位置大致相仿，但南北宋畫傢所選擇的視點則完全不同。如圖14所示，可以看出，南宋山水畫傢選取的視點比北宋山水畫傢選取的最為典型的全景式構圖的虛擬視點更為真實可信，也就是說這一類南宋山水畫作品是“站在此山望此山”。在描繪大山大水這一類題材中，南宋山水畫傢選取的新穎視點的介入，使得他們營造的山水空間與北宋山水畫傢營造的山水空間相比更加具有一種觀者在場感的暗示。在某種程度上說，這種空間的處理方式更容易被觀者所接受。

下面我們具體分析一下南宋山水畫傢所營造的這種山水空間。首先，在南宋的山水畫中，我們似乎能找到一個真正可以立足的視點，可以“腳踏實地”的來觀看畫中的山水，這無形間增強瞭觀者對畫中景物可能真實存在的可信度。其次，南宋山水畫作品中物體在畫面中的位置，與觀者觀看自然山水的視覺經驗是完全一致的。在分析這一類作品時，我們用傳統意義上的邊角構圖這種平面的解讀方式來解讀南宋山水畫作品恐怕還不夠，我們還必須把這一類作品看作是具有三維空間的圖像，才能得到一個更為真實的答案。在南宋小景山水作品中，大多數作品都暗示出瞭畫面中相對合理的觀看視平線。將這一組畫放在一起，仔細觀察會發現這些畫中的視平線幾乎在畫面的同一位置，如圖15中白線所示（本文此處指出的視平線並非是真正符合西方文藝復興時期透視法中的視平線概念，隻是相對合理的視平線，在本章的最後部分將具體說明）。這樣就可以將畫面分成兩段來分析，畫面的下半部通常為俯視的場景，畫面的上半部分為仰視的景物，這也解釋瞭畫中樹頭與天空直接接壤的原因，就是仰視。

以圖15一組南宋山水小品為例，我們以建築物或是地面的透視角度為參照，會發現畫傢們在創作這些畫時，將視平線大致的位置定在屋頂的上簷偏上的位置，大致是畫面的中心。俯視可以很容易在畫面中標示出物體所在的高度，如遠景的遠山與近景的建築物之間的高度差就一目瞭然，仰視的部分可以將類似剪影效果的樹頭直接與天空接壤，有效地避免瞭前景中復雜的主體物與中景中復雜物體在平面空間中的重疊所造成的秩序混亂。在畫面的平面空間中，物象與物象之間就形成瞭有效的退讓關系。這種前景中表現樹木或建築物的方式比北宋用雲霧來襯托前景的樹木或建築物的方式來得更為直觀，說到這時大傢可能想到北宋時期最為明顯的例子就是李唐在《萬壑松風圖》前景中的松樹與這組松樹接壤的白雲。相比之下，南宋畫面的這種處理更具可信度。畫面中都出現瞭比主體建築或人物所在位置更低一級的建築物，建築物的透視角度與所處的位置非常重要，因為樹頭與低一級建築物的屋頂標示出瞭畫傢暗示的相對視點，和畫中前景建築物所在的高度。這種高度的暗示，表明瞭畫傢和觀者的視點一定是在山中的某處，這樣就產生瞭觀者對於畫面外圍空間的各種設想，這種設想為觀者提供瞭一個巨大的山水空間。觀者對於同一張畫的不同解讀與感受同樣又來源於畫傢所營造的畫面的外圍空間，對於觀者能夠感受到怎樣的外圍空間則取決於觀者已有的視覺經驗。如圖16所示，這一組圖片是我個人對同一張作品不同的外圍空間的設想，事實上這種設想還會有無數種的可能性。對於一張作品的外圍空間的設想使觀者必須參與畫面內外空間的營造，同樣這種對外圍空間的設想使得南宋山水小品畫面的氣象並不輸給北宋早期的全景山水作品。但此處需要說明的是，上面一系列圖像外圍空間的設想是我個人對於這張作品的外圍空間想象，是否符合作者的想象不得而知，而且畫傢心中畫面的外圍空間並不會太過具體，太過具體就不會有想象的餘地瞭。但這一類邊角之作確實能夠通過畫面中物體的暗示使觀者得到一個比原有畫面更大的一個外部想象空間，這正是南宋邊角山水畫作品在空間佈局上成功的關鍵性因素之一，是“以小見大”“窺一斑而見全豹”的視覺效果。

圖15 南宋畫傢選擇的相對合理的視平線圖

圖16 南宋作品的外圍空間想象圖

在畫面中景物的前後順序上，也可以感受到南宋畫傢對這一題材山水空間的精心營造。有過在高山憑欄遠眺這種視覺經驗的人會發現，畫面中右下腳的欄桿與遠山的關系是相對準確的。觀看的位置與遠山中間隔著觀者所在的平臺，這樣遠山所在的位置就極其準確瞭，也就是畫中山水空間的合理性增強瞭，觀者看到瞭在其所在位置能看到的景色。這一點很重要，因為在宋之前的繪畫作品中，往往是天馬行空般的自由表述，畫傢想在畫中表現什麼就畫出他想象的物象，不去過多地考慮這一景物在畫中可能出現的相應的合理空間中呈現的狀態，在這一點上南宋的山水畫傢一定是在反復推敲這種視覺上的相對合理性。

通過上述分析，我們可以得出這樣一個結論：宋代畫傢試圖表現畫中景物所在畫面空間中出現的相對合理性。就像沈括在《夢溪筆談》中批評李成那段話：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷。其說以為自下望上，如人平地望屋簷間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”

可見這段話正是沈括這位宋代大科學傢與美術評論傢對畫面空間應該更符合畫者與觀者心理層面合理性的思考，進而提出畫面中如何處理這種心理層面合理性空間的一種思考方式。這種對合理性的思考未必在沈括生活的時期就能夠完全實現，可能需要幾代畫傢的努力，而且這種思考一直延續到南宋時期。畫面中相對合理性的山水空間，已經不僅僅是北宋時期山水畫傢所要求的畫面上空間的相對合理性，此外還有視點上的相對合理性，這也是南宋山水作品相對於北宋山水作品空間表述的又一發展。當然，這種空間上的合理性並非是真實的自然界空間，而隻是物象在畫面空間上的相對合理。但不可否認的是，這種合理性增加瞭畫面的可信度，使觀看者在觀看作品時就如同在山間行走偶然一瞥所得之景一樣輕松自然，這種自然而沒有任何強加之感的山水空間也與南宋院體畫傢試圖在畫面中尋找的抒情詩意不謀而合。

3.山外之山

“情用賞為美，事昧竟誰辨？觀此遺物慮，一悟得所遣。”

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謝靈運的這兩句詩寫出瞭人作為觀者觀賞自然之美的心態與感悟，這種觀者觀賞的狀態在南宋山水畫作品中表現得尤為貼切。

圖17 [北宋]范寬（傳） 臨流獨坐圖（局部） 絹本水墨臺北故宮博物院藏

南宋山水畫中出現瞭為數不少的觀山圖一類的作品。在談南宋的這一題材時我們可以向前追溯，在北宋傳為范寬的《臨流獨坐圖》

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的局部中我們找到瞭類似的圖式。圖17是剪裁瞭原作的局部，這張剪裁過的局部與南宋的觀山這一類題材的圖式非常接近，畫面中類似於隱士的人物坐在江邊的一塊孤立的巖石上向遠處眺望。原作品中，人物所在畫面中的位置與比例，使得我們必須在畫面中努力尋找，才能找到畫面中這一人物——北宋的山水作品中的點景人物大都很難被觀者發現。這種在畫面中人物所占比例特別小的現象，一方面表現瞭畫傢對山水空間合理性的要求，另一方面觀者往往是通過對一張作品長時間的觀看才會發現畫中的人物，這種觀看時的心理體驗好像是我們在一片陌生的山水間尋找一位不易被我們發現的隱士一樣。發現畫中人物的感覺使觀者對畫面再一次產生瞭新奇感，產生瞭對同樣一張作品熟悉度的自我懷疑，進而重新投入到對作品的觀看之中。對作者來說這無疑是成功的，使得觀者長時間地停留在自己的作品面前反復玩味。傳為范寬的這張《臨流獨坐圖》中的點景人物特別之處在於畫中人物是在看山水，這種一位高人隱士或站或坐在前景中一塊有平臺的山或巖石之上遠眺的設定，為南宋畫傢提供瞭一個相同題材前景中的圖式范本，並在此基礎上發展。首先，北宋山水畫中所占畫面面積極小的點景人物，在南宋山水畫中變成瞭畫面的主體，景別明顯拉近，人物在畫面中的比例明顯增大。畫面中觀者的背後往往讓人聯想到的是一個封閉或是半封閉的、比較局促的山水空間，畫中的人物被安置在瞭一個極其醒目的位置，所以我們在觀看這一題材作品時，很自然地把我們的視線從畫傢所設置的前景中的阻隔景物越過，直接看到畫中的人物，是帶有虛構與想象的意味來表現畫傢想象中的高人隱士的生活狀態，象征著一種遠離塵囂與自由的精神向往，畫面中的人物就是承載這一精神的實體。這種具有象征性意味的繪畫很自然地讓我們聯想到北宋初年一張傳為李成的《騎驢寒林圖》，在這幅作品中同樣具有極強的象征性，但畫中的主角——騎在驢背上的那位老者是將身上的衣服裹緊以抵禦來自外部的嚴寒，顯然缺少瞭南宋畫傢筆下觀賞山水的高人隱士的俊朗與灑脫。事實上這正是南北宋山水畫傢對於山水態度的微妙變化，從與自然的苦苦抗爭變為瞭登高獨賞，由北宋早期對於自然山水的“敬畏”之情逐漸演化成瞭北宋晚期到南宋這段時期對自然山水的“欣賞”之意。

當看到這一系列作品中人物仰起頭眺望遠方的動作時，我們的視線就很自然的與畫中人物的視線重合起來，將註意力集中於觀看畫中觀者所觀看的遠山。這是南宋畫傢獨具匠心的一種山水空間的表述形式。之所以認為這一山水空間有其特殊性，也是因為這一山水空間表述的最關鍵的一點是“看”。畫中觀者在“看”，我們作為觀者也在“看”。畫傢自己所畫人物因為不是畫傢本人，這種畫面中作者在場的缺失，使得畫傢以觀者的身份也在看。如圖18所示，在畫面中又形成瞭一個畫中觀者所能看到的畫面，這與同時期人物畫中出現非常頻繁的畫中畫結構及其相近，這樣就對觀者提出瞭要求，觀者隻有觀看順序正確時，畫傢對畫面山水空間的表述才能完整的被觀者接受。一張小小的團扇給瞭我們一種多維度的觀看體驗。這一類作品就像故事一樣，是畫傢講述給我們聽，畫傢看到瞭畫中人在遠處看到的是什麼，這是一種類似於敘述性的山水空間表述方式。這種敘述性的空間與北宋《盤車圖》一類的敘述性空間又有著截然不同的區別。《盤車圖》這一類作品是畫傢直接講述給我們在山間發生著這樣一件事，這兩者之間有著表述維度上的差別。

此外這一題材可以說是南宋山水畫傢對於北宋高遠山水作品這一題材的致敬與重新演繹。

4.平水遙山

上文講到，由於南宋文化重心的轉移，南宋院體畫傢眼前的江南景致與北宋時期流行的高山大川有著明顯的不同，同樣在山水的空間表達上也會有所側重。杭州一帶水面開闊的江南水鄉當然成為南宋畫傢的首選。說到這一山水空間很自然地讓我們聯想到五代時期畫院畫傢董源對這一山水空間的貢獻，此外北宋小景山水趙令穰也是這一山水空間表述非常有代表性的畫傢。現藏臺北故宮博物院《橙黃橘綠圖》已經明顯地體現出瞭近岸廣水、曠闊遙山的闊遠山水空間形式。正是小景山水所追求的詩意性空間美學趣味，影響瞭以李唐、馬遠、夏圭為首的南宋畫傢繪畫的山水空間形式發展。

到瞭南宋時期，這一空間形式得到瞭最大化的發展。其主要特征是從五代時期董源的近、中、遠三段式的畫面結構，變為瞭一水兩岸的近景與中遠景的兩段式結構，這樣的空間佈局相比三段式的引入式的空間（如董源的《寒林重汀圖》）顯得更為直接，也將畫面前景的主體物顯得更為突出。南宋山水畫傢對“遠”的概念是非常癡迷的，在《山水純全集》中，韓拙將郭熙《林泉高致》中“三遠”中的平遠的概念加以細分：“愚又論三遠者：有山根邊岸水波亙望而遙，近岸廣水曠謂之闊遠。”

韓拙所提出的“闊遠”的概念事實上對應瞭南宋這一類山水空間佈局，符合瞭江南那種水汽彌漫的江浙一帶的地理特征。“有煙霧溟漠、野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫飄渺者，謂之幽遠。”韓拙所提出的“迷遠”“幽遠”正是南宋山水畫傢對於中遠景的表現方式，這幾乎成為南宋畫傢套用的處理方式，使畫面中對於中遠景物象的表述顯得更為自然。畫傢有效地利用瞭空氣遠近法，將遠處的景物巧妙地隱沒在霧中，縮短瞭觀者對於遠的可視距離，觀者的視線也會隨著遠處景物在畫面中逐漸的消失而最終定格在霧與天際相交的模糊點上，這種處理遠的方式在觀者心裡顯得更為合理。此外，畫面中景物所占的比例較小，幾乎是大面積的空白，這就為抒情的詩意性表達留下瞭一個巨大的想象空間。

對南宋山水畫空間的表述似乎還有一些補充，南宋時期流傳至今的小尺寸的山水作品偏多。對於南宋山水畫傢，真正面對的一個問題就是如何在咫尺之間表現如此巨大的山和水。在所有物體都變小後，對細節刻畫的機會自然很少，畫傢隻能主動精煉物象，這樣在單個物象細節的真實度上就無法與北宋山水畫媲美。南宋的山水畫作品並沒有因為物象的概括而給人帶來脫離再現自然之感，而是從北宋山水畫作品中對山水宏觀氣象的關註逐漸轉化為對表達精微的山水空間關系與精微的詩意性感受上來。南宋山水畫傢對於山水空間詩意性的精微表達的可能性探索是對北宋山水空間的繼承與再發現。再加之南宋畫傢對於瞬間天氣的變化，以及沁人心脾的水汽極為敏感的把握，都使得南宋山水畫作品有著一種不輸於北宋山水作品的渾然天成的自然之感，這也使南北宋山水畫作品能夠貫穿下來稱之為“宋代山水畫”的一個重要原因之一。

圖18 南宋觀賞一類題材的畫中畫空間示意圖

五、結語

宋代山水作品中表現出的不同山水空間佈局，體現瞭不同時期宋代山水畫傢對於山水的不同態度。從北宋早期的敬畏之感，逐漸演化為南宋的欣賞之情，同時也為宋代山水畫傢的山水作品的造境提供瞭最為直觀的視覺感受。值得註意的是，無論宋代山水畫作品中山水空間怎樣發展，無論我們今天的學者怎樣努力試圖證明宋代山水畫中空間佈局的這種合理性，都會發現其中一定是漏洞百出的。我們無法用西方文藝復興時期科學的透視法則來衡量我們眼前的這些宋代山水畫作品，可以肯定地說，在宋代山水畫作品中，沒有一張畫面的山水空間是真正完全符合焦點透視的。這些作品中的山水空間隻具有相對的合理性，這種相對的合理性體現在作品中山水空間大的佈局基本可以建立在想象中的虛擬平面之上，一旦具體到具體物象的透視角度時，我們會發現我們之前所作的努力功虧一簣，這作何解釋？

根據沈括對李成的批評我們可以得知，在宋代，畫傢李成曾經嘗試過站在一個固定視點來描寫對象，但後來的宋代山水畫傢並沒有選擇這種空間表述形式，而是普遍地選擇瞭郭熙在《林泉高致集》中提到的“三遠法”。這也就是說，宋代山水畫傢曾經試圖嘗試過西方的焦點透視法，但最終還是選擇瞭更符合中國人特有的觀察與表現山水空間的方式。宋代山水畫中的山水空間佈局可以解釋為畫傢與觀者心理層面的對應，是畫傢通過不斷觀察自然，進而在畫面中表達他作為觀者在觀察自然山水之時的整個心理過程的山水空間的表述。這是一種比現實空間更為真實的“心理空間透視法”，這種所謂的“心理空間透視法”同樣有著一套非常嚴謹的邏輯，這種邏輯是畫傢作為自然山水的觀看者在山水間觀察自然過程的動態邏輯。在自然界山水間，我們會不斷移動我們的視線來觀看眼前的景物。同樣，在宋代山水畫作品中，我們也會通過畫傢的暗示或指引不知不覺的不斷調整我們的觀看位置與觀看角度，或是想象著自己左右上下移動視線來觀看畫中的山水，這樣我們的視線在畫面中也變為瞭一種動態的視線，這就與我們在山間觀看真實自然中的山水的狀態完全吻合。在某種程度上，宋代山水畫傢們所創造的這種相對合理的山水空間，是比完全合乎邏輯的透視法規律下的山水空間更具有說服力的一種山水空間，是畫傢與觀者共同來營造的山水空間，是一種更符合人的視覺規律的人性化的山水空間。

註釋：

①[五代]荊浩撰《山水·筆法記》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下）。人民美術出版社，2007年，第605頁。

②李澤厚著《美的歷程》修訂版，三聯書店，2009年，第175頁。

③[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·山水訓》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第635頁。

④[英]貢佈裡希著《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社，2011年，第44頁。

⑤[唐]王維撰《山水論》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第596頁。

⑥[英]邁珂·蘇立文著《山川悠遠·中國山水畫藝術》，洪再新譯，嶺南美術出版社，1989年，第45頁。

⑦[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·畫訣》。引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第635頁。

⑧[美]方聞著《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，浙江大學出版社，2011年，第55頁。

⑨[清]笪重光撰《畫筌》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第814頁。

⑩[明]王世貞撰《藝苑卮言論畫》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（上），第116頁。

《新華大字典》修訂版，商務印書館國際有限公司出版，2012年，第928-929頁。

《柳溪臥笛圖頁》在《中國古代書畫目錄》中楊仁愷鑒定：疑：偽。本人認為雖然專傢對這張作品有所質疑，但其圖式基本還符合南宋時期的山水圖式，所以仍有研究價值。

《石壁看雲圖頁》在《中國古代書畫目錄》中謝稚柳鑒定：馬遠（逵）款偽。傅熹年鑒定：款偽，宋末作品。專傢的意見雖有分歧，但都承認是馬遠畫派的作品，所以這幅作品有著很高的研究價值

[宋]沈括撰《夢溪筆談》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第625頁。

顧紹柏校註《謝靈運集校註》，中州古籍出版社出版，1987年，第121頁。

在《王季遷讀畫筆記》中王季遷認為巖皴法似李唐，而較小，或為蕭照筆歟。

[宋]韓拙撰《山水純全集》，引自俞劍 華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），第664頁。

（本文系中央美術學院自主科研項目資助，項目編號：19QNQD005。作者為中央美術學院中國畫學院山水工作室講師）

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