本文是一部東方題材的劇情MMD系列，

超常識的幻想郷シリーズ by やもり - ニコニコ動畫

的批評。我們的人氣投票“世界第一位”的靈夢，號稱“樂園的美麗巫女”，在MMD中卻是形象最崩壞的一位——“顏藝”、“流氓”，而本文所批評的やもり的《超常識的幻想鄉》卻將“樂園的少女們”形象崩壞推向瞭極致，該系列絕對是劇情MMD史上一絕。我們該如何來看待二次創作中富有爭議的“角色崩壞”呢？我們如何來處理一設和二設的關系呢？就請大傢將本文耐心讀完，一起來討論吧

一，“來生願生”的理想鄉與“樂園巫女”的理想像

在批評，乃至於介紹這部劇情MMD之前，我想從“此生無悔入東方，來生願生幻想鄉”這個中文社群中傢喻戶曉的段子（笑）談起。

鱒的“幻想鄉”和日語中的“理想郷”隻有一字之差，而我們漢語中也有“理想鄉”這個詞，恐怕和“理想”一樣是近現代日語反哺過來的漢字詞，所以意思是一樣的，就是理想世界。

文化中，越缺少、越弱勢的東西，越容易被“標出”，“理想鄉”正是如此，當我們的現實世界越不理想的時候，我們就越憧憬“理想中的世界”，所以“理想鄉”是自古以來就是全人類的追求——像古希臘的“黃金時代”、“阿卡迪亞（Arcadia）”、源自15世紀的“烏托邦”，聖經的“伊甸園”、中世紀的“安樂鄉（Cockaigne）”、佛經中的“極樂世界”、現代文學中的“香格裡拉”，而我國古代類似的概念則更多瞭，像“大同”、“蓬萊”、“桃源”、“華胥之國”、“無何有鄉”等等。

大傢想必也註意到瞭，“理想鄉”這個概念，要麼是符卡，要麼是樂曲，要麼是稱號等等，鱒將其改頭換面地反復運用於《東方》的創作之中。正如，“楽園の巫女（樂園的巫女）”是靈夢最常見的一個頭銜，“眾神”也“眷戀著幻想鄉”，鱒創造出來的“幻想鄉”或許也有幾分他所眷戀的“理想鄉”的投影。

雖然今昔的生產力已經天差地別，但身處“科學世紀”的我們，也沒有人會承認自己已經進入瞭馬克思的那個“自由王國”瞭，所以《東方》在其所傳傳播的領域，引起瞭無數人的共鳴，在我們玩著“進入幻想”的捏他/典故的時候，我們內心也多多少少，有意識無意識地渴望道“來生願生幻想鄉”吧。

（當然，這並不是《東方》的特產，理想化是“異世界”題材創作的重要動機之一）

在《東方》的收信人眼裡，“幻想鄉”在“理想化”的同時，正如靈夢號稱“樂園的美麗巫女”，裡面的住民也被“仙化瞭”，過著我們理想的生活，化作瞭我們的理想像。不同時代、不同地域、不同人群的“理想鄉”具體內容也是不同的，庶民們憧憬著“夜不閉戶”的大同世界，而帝王則渴求著“長生不老”的蓬萊仙境，換做“科學世紀”的，特別是能夠欣賞《東方》的我們，夢寐以求的，或許就是靈夢那樣，“霓為衣兮風為馬”，“朝飲木蘭之墜露兮,夕餐秋菊之落英”（笑），與神佛為友，以妖魅為伴的瀟灑浪漫生活吧。

雖然東方角色的“仙化”並不是二次創作的全部，隻是重要動機之一，但是每天都在從社群中噴湧出來的，總數已經不計其數的東方人物插畫（這裡的插畫，主要指的是區別於有劇情的漫畫，雖然源自出版物，但現在多獨立於出版物），讓我聯想起來的卻是，我國自魏晉以來的道釋人物畫，以及西方自拜占庭以來的聖像畫——

《八十七神仙卷》（局部）唐 吳道子

「妖人戯畫　乙巻　巷説東方風神録」/「國羽浩人」[pixiv]

還記得那些跪倒在地鐵站的“邪教徒”麼，而《東方》本身就建立在宗教、神話、民間傳說的傳統之上，這些“東方”的“少女”們，在崇拜“前生殖性”的現代社會，在其收信人眼中，儼然就是現代版的“道釋偶像”。

說實話，筆者也如凈土宗信徒渴望往生阿彌陀凈土一樣，“來生願生幻想鄉”。不過《東方》的幻想鄉（1885年），讓我聯想起的是19世紀末的英國設計師、設計改革傢及詩人威廉·莫裡斯晚年所寫的政治幻想小說《烏有鄉消息》（News from Nowhere, 1890）中的“烏有鄉”，這個“烏有鄉”其實就是“實現瞭共產主義的英國”，這也標志著作為“工藝美術運動”領袖的莫裡斯，其目光終於從過去（中世紀）轉向瞭未來。如此聯想的原因，不隻是年份的巧合（甚至不能說是巧合，因為那個年份正是人類邁入“科學世紀”的大變革之際），還有當年發生在英國的事情，現在正在我國重演，甚至濃縮——工業化/現代化對環境、社會、傳統文化等等的沖擊，具體的說，如設計界的混亂，所以我們的“幻想鄉”和莫裡斯的“烏有鄉”，根源上是相通的。

《烏有鄉消息》（1890）威廉·莫裡斯

二，MMD中靈夢的形象流變：對“樂園的巫女”的持續反叛

然而，想必關註《東方》其創作社群的人都明白，“仙之人兮列如麻”的幻想鄉，並不是二次創作的全部。關於這一點我想以劇情MMD中靈夢形象演變為例進行說明。

在說明之前，鑒於可能有讀者不瞭解MMD，所以先簡單科普/復習一下，MMD全稱Miku Miku Dance，顧名思義，MMD跟 Miku 和 跳舞 有關，其實這是某位熱愛Miku的民間人士(樋口優)開發出來的“能讓自己的偶像Miku跳舞”的3D CG影片制作軟件,大傢看到這裡，應該對這款軟件的特性有點苗頭瞭——免費、共享，還有最重要它不是面向極客，而是面向人民群眾的易操作性，大幅降低瞭3D動畫制作的門檻。

那麼劇情MMD又是什麼呢，前面提到樋口優開發MMD的初衷是跳舞，那麼既然MMD能應付跳舞這麼復雜的動作，那麼表現一般的生活動作/姿勢不是小菜一碟嗎，講故事的劇情MMD就是從這個構想中誕生的。而劇情MMD發展及其迅速，以至於其勢頭超過瞭跳舞MMD，反而讓優秀的跳舞MMD被掛上“本來的用法”標簽而被標出。

用繪畫作比喻的話，MMD軟件本身如同畫筆和畫紙，而模型就是顏料。MMD與傳統的3D動畫制作軟件相比，其最大優勢就是其龐大的由MMDers（即MMD創作者）共享共建的模型庫，世上的文藝作品，隻存在有心人，模型庫就會有收錄相關的模型，而且作品越熱門，其模型捏的人越多，也就越豐富。而《東方》模型，則是MMD模型庫中不亞於本傢V傢規模的子模型庫，可見世人對《東方》的熱情。

VPVP上靈夢的部分模型統計

擁有著極為豐富模型的東方MMDers，其創作也當然是最活躍的。而東方MMD（即以《東方》為題材創作的MMD動畫）這頂MMD創作的皇冠上的明珠，就是東方劇情MMD。它甚至快超過手書的勢頭，因為手書尚有“會畫”的門檻，而劇情MMD中出現瞭“MMD連環畫（MMD紙芝居）”的分支，即不需要動態，隻需要擺姿勢就能創作的MMD作品，這進一步降低瞭成為創作者的門檻，解放瞭創作者精力，使決定作品的好壞關鍵在於你有沒有好點子，好故事。

最後，MMD活躍的舞臺是N站（NicoNico動畫），這一點大傢可不能小看瞭。因為《東方》正是靠年輕人所聚集的彈幕視頻網站從小眾走向瞭大眾，而東方MMD正是N站上佈道者中的新生力軍。所以說，東方MMD以其強大的創作活力和傳播能力，成為瞭分析東方二次創作流變的最佳樣本之一。

有瞭以上知識準備以後，我們來看一看，“樂園的美麗巫女”靈夢，其在東方MMD中形象演變吧。

在樋口優公佈MMD初版（1.0）一年左右，第一尊靈夢MMD模型，或許是第一尊東方MMD模型，ISAO式靈夢（2009.9.26）橫空出世。ISAO氏的始祖靈夢，捏得五官端正，身為早期模型，其實是非常漂亮的一尊，然而也許是時運不濟，始祖靈夢最初被運用在瞭大量還原電視CM、搞笑綜藝節目、相聲小品的“還原型MMD”中（早期劇情MMD創作多為還原型，因為模仿現有影視作品是最好的練手方式）。如

【第4回MMD杯本選】霊夢がシフトチェンジでREDZONE sm9688678 （還原搞笑視頻）

【第6回MMD杯本選】博麗霊夢のごっつええ感じ sm13593141（還原小品）

【霊夢】怒りの顔蕓 sm10290267 （還原綜藝節目）

等等。ISAO式靈夢在還原型MMD中以其豐富、誇張乃至於扭曲的表情，博得瞭眾人的歡笑，以至於被賜予瞭“顏藝”的頭銜（東方の顔蕓擔當），甚至被編碼化（即約定俗稱），“顏藝”成為瞭ISAO式靈夢的代名詞，始祖靈夢儼然就是東方MMD中的“金館長”。

後來，ISAO式靈夢也慢慢進入瞭正統劇情MMD創作（即原創劇情），將“顏藝”也帶入瞭幻想鄉，不過此時的顏藝，通過眾多才華洋溢的MMDer的努力，也完美地融入瞭《東方》的語境之中，誕生瞭無數經典，如

b88580c4cd42b11aaecc9f34c8c87df1【MMDドラマ】いつものまりさ　第四話（前編）2489f488f133305023475bbbf23498ee【第15回MMD杯本選】天地無雙【第15回MMD杯Ex】天地無雙

等等。靈夢的顏藝從最初“無奈”的無厘頭、做作的搞怪，也慢慢融入瞭原本“樂園的巫女”（笑）的形象中，受到瞭觀眾喜愛與承認。

在始祖靈夢誕生4年以後，一個新的靈夢模型帶來瞭新的表情風潮（同時也是靈夢形象的轉變），這就是“下衆靈夢”にがもん式靈夢(2013.3.8)。

にがもん式靈夢是當前為止所有靈夢模型中使用頻率最高的模型，在劇情MMD中也漸漸取代瞭“顏藝靈夢”。外表上，にがもん式靈夢要比略顯中性的ISAO式靈夢多一分少女的風味。不過，にがもん式靈夢和ISAO式靈夢一樣令人同情（笑），剛誕生不就，就被老妖怪冰蓮拿去創作，由此就有瞭東方“三月精（三ゲス·三下衆）”，也就是我們口中的東方“三流氓”。

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所謂的“下衆（ゲス）”，日語中是形容語言或行為卑鄙下流，或者性格惡劣。而冰蓮就在其短篇和長篇作品中塑造瞭這深入人心、讓人又愛又恨的東方“三流氓”或“三黑道”形象。其實，冰蓮其筆下人物，與其言行配套的“下衆顏”也屬於一種“顏藝”，但是にがもん式靈夢，其“下衆”的“顏藝”中，比之前的ISAO式的顏藝多瞭一份“惡”，給人一種“In your face!”的蔑視感，所以“下衆靈夢”，相對於“顏藝靈夢”，其對“樂園的巫女”形象的反叛更為強烈。

大傢也想必註意到瞭，從最初靈夢一人的顏藝，到主角組三人的下衆，自冰蓮而始的故意對“理想像”的反叛，正在“幻想鄉”中擴散開來，受到瞭眾多創作者的效仿，崩壞的不再隻是“樂園巫女”一人，而是眾多“樂園的少女們”，如

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等等。而反叛的程度也在不斷加劇，直到一個極端，就有瞭本文的主角——

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三，やもり的《超常識的幻想鄉》與杜尚的《清泉》

N站的優秀彈幕文化中，有一點就是極其成熟的標簽系統，便簽其功用不僅僅是分類，它還成為瞭一種評論/評價方式，配合上大百科，為新老觀眾提供瞭視頻的具體語境。

一些評價式標簽，受到眾人承認，就會被收入大百科，實現瞭“準編碼化”（即約定俗成），而我這裡想提的就是這樣幾個和東方二次創作相關的“準編碼化”的標簽——“神々がポイした幻想郷（眾生拋棄的幻想鄉）”、“月まで屆け、永琳の匙（飛上月球，永琳之勺）”，貼上如此標簽，乃形容該作品的內容極度激進/變態/荒謬，而這樣的作品其實就意味著對前面提到的“理想鄉”、“理想像”的徹底反叛。

而やもり的《超常識的幻想鄉》（2016.9 - ）就是貼上瞭如此標簽的劇情MMD系列。這個系列在B站上有搬運，大傢可以先看幾話再來看批評，不過，選幾集的標題列出來，甚至不用翻譯，大傢就能明白其內容的兇惡——

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真是博人眼球、充滿噱頭，名副其實的標題黨。讓人聯想起某些網頁上、彈窗中的一些推送，不過事情沒有這麼簡單，如果是單純的賣肉賣賤，賣鄙俗，無厘頭地刷下限，是連批評的價值都沒有的。那麼借用一下知乎體，如何評價東方MMD《超常識的幻想鄉》呢？

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首先，劇情MMD這樣的獨立動畫和消費、利益掛不上鉤，以噱頭、炒作來批判已經喪失瞭意義。接著，標題雖然存在著釣魚嫌疑，但重要的是，它是有內容的，作者是在“一本正經”地精心構思著圍繞著這些敏感詞創作，而且他的點子絕妙，一洗瞭類似題材創作的固有模式，也打破瞭我們對這些敏感詞的慣性思維，信息密集，內容荒謬，但卻自成邏輯，比如致幻藥與宗教的關系，所以觀眾們半貶半褒地給《超常識的幻想鄉》貼上瞭“発想の源が狂ってるシリーズ（點子雖然很好，但根源上出瞭問題系列）”

打個比方，觀看這個系列的時候，雖然“已經脫下褲子瞭”，但我不會去指責“你卻給我看這個？”，而是“提起褲子默默地繼續看下去”。

角色塑造上，やもり繼承瞭自冰蓮以來的“惡”，冰蓮筆下的“三流氓”盡管是嘴巴毒辣、性格惡劣，但根是善良的，而やもり筆下的醜角們，其“惡”則都是爛到瞭骨子裡，可謂是“樂園的少女們”的徹底崩壞。

對於這個系列，一些人可能看到標題就會右上角瞭，一些人笑著看過去瞭，而我們這些“認真而輸瞭”的人，努力聯想起來的是剛好一百年前杜尚的達達主義雕塑（？）代表作《清泉》

《清泉》（Fountain, 1917） 杜尚（Marcel Duchamp）

乍看下來，這是一個拙劣的對比，畢竟體裁和歷史語境都不同。但細心來看是能找到許多共同點的。達達主義是19世紀末20世紀初資本主義野蠻擴張的“一切固定的東西都已經煙消雲散”的時代下產生的一股極為激進的藝術思潮——什麼理性、什麼浪漫、什麼傳統，我否定一切。這是一種悲觀的虛無主義，厭惡戰爭，質疑當時的社會價值觀，卻找不到出路，所以他們能做的就是反叛和嘲諷，杜尚的《清泉》就是典型，《清泉》不過是杜尚從商店裡買來的小便器，署上自己的名字。杜尚將小便器作為作品送到展覽會，要求和那些油畫一同展出。能想象當時的展覽方的心情恐怕是“杜尚先生您要吃藥瞭”。

杜尚的小便器，到後世出現瞭一個更極端的變體，就是曼佐尼的《藝術傢之屎》。我們用歷史眼光去審視，不要被這噱頭滿滿的表面所障目，也就是說他們的文本本身已經不再重要，重要的是其副文本——對藝術界的嘲諷與質疑，如什麼是藝術，什麼不是藝術？什麼叫創作，什麼叫抄襲？作為工業產品、排泄場所的小便器，其造型上的優美曲線和油畫中聖女的優美曲線，有高下之分嗎？這些問題，都沒人能給出令人滿意的答案，隻是一次又一次被復述著，雖然當年杜尚以嘲諷的口氣說道它們是“沒區別的”。

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我們再回到《超常識的幻想鄉》，該系列以精心而巧妙的構思與其所圍繞的不堪話題形成瞭一股絕妙的嘲諷感（而且還包含一種無人吐槽的恐怖），就如同杜尚的《清泉》雖然擁有優美的造型，但卻不過是排泄的場所。杜尚的《清泉》是對傳統藝術的徹底反叛，質疑，甚至是故意“褻瀆”，而《超常識的幻想鄉》正如其名，也是對“理想鄉”的徹底反叛，對“樂園的少女們”的徹底反叛，乃至於“褻瀆”，而引起我們對二次創作的反思——我們該如何處理一次創作和二次創作的關系？成功的二次創作的極限/盡頭/紅線在哪兒？我們如何對待“角色崩壞”？還有一個容易被我們一笑而過的問題，為什麼總有人要崩壞我們的“理想像”，摧毀我們的“幻想鄉”？

四，“即使在幻想鄉我也存在”

關於最後這個問題，我想帶大傢來看17世紀的法國古典主義畫傢普桑的一幅油畫

《阿卡迪亞的牧羊人》（The Arcadian Shepherds，1637-38），普桑（ Nicolas Poussin）

這幅畫的原名其實是“Et in Arcadia ego”（拉丁文），就是牧羊人們手指石碑上刻的碑文，其意思為“即便是在阿卡迪亞我也存在”，阿卡迪亞在前面提過，是古希臘人眼中的一個“烏托邦”。

而“Et in Arcadia ego”這句話是文藝復興時期開始流行的一句神秘暗語，引起瞭眾多文人藝術傢的推測，成為繪畫創作的題材之一。而這個在塊石碑上宣揚自己在理想鄉的存在的“我”，究竟是誰，是個見仁見智，也很耐人尋味的問題。普桑在畫中沒有給出具體的答案。而在普桑之前的，意大利巴洛克畫傢圭爾奇諾則給出瞭很明顯的暗示：

5effa320403746d8ea373549c1467000《阿卡迪亞的牧羊人》（The Arcadian Shepherds，1618-22），圭爾奇諾（ Guercino）

骷髏隱喻的是死亡，也就是說，“即使在阿卡迪亞我也存在”的那個“我”就是死神。這也是多數人猜測的答案。那麼問題也就來瞭，為什麼死神還待在“理想鄉”中，或者說為什麼烏托邦中還存在著反烏托邦的因素？

想必大傢也註意到瞭，這個“阿卡迪亞”和現在的鱒的“幻想鄉”非常類似。幻想鄉也不是完美的，即便是幻想鄉也存在著殘酷的成分，而幻想鄉中的“我”，就是“異變”。

這是一個三言兩語講不清的哲學問題，但在這個問題的基礎上，我想進一步問一句，你覺得幻想鄉應該是靜止的，還是應該發展的？八雲紫的答案恐怕就是後者，而對於“發展”，黑格爾和馬克思早就已經有瞭哲學上的論述，發展具體是兩種對立“力量”互相顛覆，由此上升至更高級的階段。

這真是一個極為抽象的描述，筆者能力有限，現在對這個概念的理解肯定不到位，但是我能確定的是，藝術史和設計史都是這樣一個邏輯——這就是為什麼達達主義能載入史冊，它主張顛覆一切固然不可取，但在當時卻帶來瞭進步的力量，雖然它並沒有指明方向。

《包豪斯宣言》，格羅庇烏斯。即現代主義宣言，現代主義其實也主張靠設計建立一個新時代的“烏托邦”

以理性主義和功能主義為核心的現代主義運動（設計），渴望著建議一套永恒的、放之四海而皆準的設計法則，這個想法，放在每一個人都是一個不確定因素的現代社會，簡直就是空想，自20世紀初，它統治瞭西方設計界50餘年，受到後世各種運動、主張，針對不同方面的反叛，如商業主義、波普、後現代主義、解構等等，那麼現代主義就這麼消亡瞭嗎，當然沒有，它在同別的運動、主張對立的時候，也不斷在修正、豐富著自己的內涵，雖然現在“現代主義”已經成為瞭一個歷史名詞，但是，即便在風格瞬息萬變的當代，其靈魂“理性”和“功用”是永遠不會過時的。

藝術/設計史如此，小到東方這個小小的創作圈子，再小到劇情MMD中靈夢形象的流變，也應該是同樣的道理，不信你看，“顏藝靈夢”不又獲得瞭新生麼：

【投稿作品】MMDのみ by 月童 - ニコニコ動畫

所以やもり的《超常識的幻想鄉》，這個系列之於二次創作的意義，不在於其點子有多好，構思有多妙，更不在於那些奪人耳目的噱頭，而是其對原設的決裂，對我們既有思維中的“理想鄉”和“理想像”的徹底反叛。

說一句會讓我們這些做考據的“丟飯碗”的話，ZUN的設定不是科學信文，即使是設定集中也存在著反設定的因素，二設無論其與原設沖不沖突，就算是“角色崩壞”，它不會消滅原設，而會促進原設的“成長”，所以超越原設、反叛原設的二次創作才是優秀的二次創作，因為隻有這樣，設定，乃至於角色才能“活起來”。

而鱒筆下充滿異變的幻想鄉，本身就是這樣一個再生動不過的寓言。