這其實是一個老生常談的問題瞭，尤其對於《無辜的人》這部影片而言，“曖昧”已經成為它的既定標簽，被無數評論傢反復咀嚼品味。標準收藏（The Criterion Collection）當年將其收錄並發行“權威”影碟，足見對其質量的肯定。特呂弗稱本片為希區柯克離開英國之後最好的英國電影，馬丁·西科塞斯也將其列為個人恐怖電影十佳之列，寶琳·凱爾更是贊譽本片是她看過最好的恐怖片，最後也獲得瞭戛納金棕櫚獎提名。但是，無論是歷史還是當下的觀眾，仍或多或少忽略瞭這部貫徹英國傳統文學風格的懸疑作品。

1961年上映的時候，即使有黛博拉·寇兒這樣的女明星，影片也並未取得市場成功。以現代觀眾的眼光來看，它是典型的心理驚悚片，並且已經完全嚇不到我們瞭。不可否認，影片中期有一處介於夢幻與現實中的段落，女主角在夜晚的豪宅中驚慌失措，突然出現的臉會讓人眨下眼睛，內心顫抖半秒鐘以外，便沒有任何東西能引發我們足夠的恐懼瞭。當然，這並不妨礙它成為一部經典之作。這要歸功於傑克·克萊頓出色的美學掌控力，以及編劇（醫生）卡波特和哈羅德對文本風格的堅持。

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我們現今看到瞭許多創造曖昧性敘事的影片，比如《關於莉莉周的一切》，多多少少都能看到與《無辜的人》類似劇作方法的運用，雖然它不是恐怖片。特別是一些以女性為主角的電影，比如《穆赫蘭道》，最明顯的是亞歷杭德羅·阿梅納瓦爾導演，妮可·基德曼主演的《小島驚魂》，從場景到氛圍到利用主角本身制造內在矛盾反轉，都受到瞭《無辜的人》影響。在這裡，我忍不住要舉一個可能會讓人意外的反例，就是韓國恐怖片《哭聲》。

《哭聲》的視聽語言極為紮實，放到世界上都是第一梯隊的。但是由於羅泓軫過度癡迷於懸疑與多義性表達，導致影片的曖昧性敘事從始至終都沒能建立起來。整部電影在不斷的否定和顛覆中發展，幾乎沒有任何事情是不會被推翻的。前後矛盾的線索之繁雜，相互交織相互矛盾，不僅消解瞭形式的完整性，同時也在文本上最終崩潰瞭。《哭聲》的問題就在於確定性與曖昧性的對比，沒有適當唯一的細節去支撐某一種解讀，任何一種論證都面臨著反例的質疑，缺乏足夠的鏡頭暗示和線索張力，終於導致劇作的不連貫以及無數的非合理性沖突。

哭聲

《無辜的人》在視聽上無疑也是極其精致的。大量的深焦鏡頭讓敘事空間產生出足夠的深意，哪怕是對於偉大的《公民凱恩》而言，本片也夠格成為它“最好的學生”，甚至有些青出於藍勝於藍之味。由於主要場景設置在一座結構復雜的建築內，同時又要符合寬銀幕的規格需求和景深感，克萊頓安排瞭許多高亮的硬光。在一些鏡頭中，我們甚至能明顯感覺到天花板上的燈光會跟隨人物移動，但是這並不會讓觀眾產生觀看舞臺劇的形式上的虛假，而成為某種貼切敘事的藝術邏輯。

本片深焦鏡頭的獨到之處在於，在一些關鍵情節中，將畫面一分為二，前景人物的面孔極為巨大，有時會形成特寫，後面的人物比例非常小，處於全景之中。這是憑借寬銀幕的優勢所實現的，足夠的面積讓對比強烈的信息呈現在同一畫面中。同樣，這也在故意營造一種視覺上的不協調，從而犧牲合理的透視關系。而透視關系的扭曲，又渲染出瞭驚悚感。

包括前後景人物的選擇也是巧思而成的。首先《無辜的人》遵循典型的古典主義構圖，若按照沃爾夫林的說法，古典主義構圖有一個非常普遍的原則，即畫面左側的視覺重量往往會得到加強，以平衡整體的構圖元素比例，因為人的觀看習慣是從左至右的。

無論導演有意還是無意，《無辜的人》都符合這一特征。黛博拉·寇兒飾演的吉登斯在被鏡頭放大時，常常在左側，後方的人物距離之遠，基本切斷瞭與觀眾和主角的聯系。這其實達到瞭一種主觀鏡頭的效果，雖然我們面對的是女主角的臉，但我們似乎有意要忽略她面孔之外的內容，或者隻能模糊地被註意到。這些時刻，也正是女主角遭受內心焦灼，沉浸於臆想之中，無法清醒面對現實的時刻。在占據半個畫面的近景-特寫鏡頭下，我們受到演員表情情緒的感染，與她一同進入思維的幻象，從而忽略瞭那些真正發生的事情。

“鬼魂”的出現也是如此。在最後一場戲中，小男孩邁爾斯位於畫面右下方，背後的窗戶成為無人關心的主體元素。但是過瞭一會兒，窗戶左上方隱現出死去男仆的臉，瞬間抓住觀眾眼球。這樣的位置關系當然也不是隨意安排的，觀眾的視點可以第一時間本能地捕捉到突然出現的元素，從而產生驚懼感。反之，配角被放大的次數很少，又常在右側，背景又總是吉登斯，觀眾的視線難免會越過配角的臉，去註意背後女主角的反應，而深焦鏡頭也清晰地記錄著她的神情。這些景深調度，都將觀眾的視點牢牢控制住瞭。

除此之外，影片佈光也極為考究。上文提到，為瞭寬銀幕和深焦鏡頭，電影設置瞭許多硬光，亮度非常高，以至於演員在準備時需要帶上墨鏡。另一方面，整座宅子彌漫著陰森的氤氳，高低照度反差很明顯，許多傢具陳設因為硬光的存在，形成大量陰影。毫無疑問，這樣的空間是滋生恐怖秘密的溫床。在一些場景中，鏡頭四周有非常重的暗角，揭示出女主角的主觀臆想和人格層面的缺陷。

在一個吉登斯做夢的情節中，電影使用瞭很長時間的疊印手法，將吉登斯的主觀意識投射到銀幕上。在這裡，影片並未采用典型的主觀意識客體化鏡頭，而是部分客體主觀化鏡頭加上一定的純主觀鏡頭。我們看到的是她來到這座豪宅之後所經歷的事件，這些事件催生瞭她的夢。電影沒有粗暴地直接將人物心像翻譯成具體的物像，而是通過物像去暗示心像，既沒有違背想象活動的心理特征，也實現瞭非現實幻想場景的心理效果。

因此，影片其實並未直接展現吉登斯的夢，而是揭露夢的誘因與性質。疊印的手法從主客觀兩個角度，同時表現出吉登斯的困擾與焦慮。我們能通過她痛苦壓抑的表情與動作，以及影片之前描述的關鍵情節點，逐漸走入人物的主觀意識，進而展示某種核心意象。此刻的影像制造出瞭極為有力的雙重內在沖突，可謂本片藝術效果的高光時刻，同時也是敘事的點睛之筆。

而以上種種技巧與情緒，都被統禦在瞭同一個主題風格之下，即曖昧性。為瞭突出敘事上的曖昧性，《無辜的人》無所不用其極。對於影片大的故事框架而言，很好地體現瞭古典戲劇文學的架構，細微到對白、服裝、佈景等，都彰顯瞭這一特征。本片的藍本即亨利·詹姆斯於19世紀末的小說《碧廬冤孽（The Turn of the Screw）》（又譯《螺絲在擰緊》），隻不過傑克·克萊頓改編的是舞臺劇劇本。

吉登斯是亨利·詹姆斯筆下人物的典型代表之一，美麗、善良、知性。而亨利的小說本身就在道德上存在許多模糊性，因此《無辜的人》也並不是憑空構想而成的曖昧性敘事。在《金碗》、《鴿翼》、《女士畫像》等一系列作品中，亨利描寫瞭各種善與惡的鬥爭，兩方最終都沒有明顯的輸贏。亨利的小說構築瞭一種另類的二元對立系統，著重突出人類行為的不確定性，於是在道德上不知不覺地模糊瞭善惡的界限。他一直所探討的是，在世界中，人是否可以按照自己的意志去選擇生活。不過電影《無辜的人》幾乎摒棄瞭這個議題。

吉登斯小姐出身寒微，青春已逝美顏尚存。受某位上流人士雇傭，前往一座偏僻的豪宅，以傢庭教師的身份照顧其侄子邁爾斯和侄女芙洛拉。在莊園中還住著老女仆格羅斯，以及園丁等傭人。芙洛拉長期住在莊園裡，邁爾斯則寄宿在學校。從吉登斯小姐第一天來莊園後，種種怪事就不斷發生，先是芙洛拉預言到邁爾斯會回傢，果然邁爾斯第二天就被學校開除瞭。而後，吉登斯逐漸發現兩個小孩有著異於同齡人的成熟，同時還看到瞭一些本不該存在的事物。逐漸地，吉登斯被幻覺所困擾，並得知瞭這座莊園曾經那些不可告人的秘密。

《無辜的人》在風格類型上歸於心理驚悚片，同時懸疑性也非常強。吉登斯是那種典型的導遊人物，與觀眾一樣都是外來者、陌生人。這樣的角色設置對我們而言很容易代入，我們也會隨著她的行為逐漸深入敘事之中。不同的是，在吉登斯身上，同樣有著內心不為人知的意識，而觀眾會很容易忽略這點，直到影片結束。導演正是抓住瞭這個盲區，構建瞭曖昧敘事的核心。

曖昧性敘事往往是為瞭擴充作品的解讀空間，讓觀眾從不同的維度討論故事都能成立。類型片最原始的準則是避免讓觀眾產生混淆感，但是許多類型電影並不會拘泥於此。它們故意制造一些開放情節，混淆顛覆觀眾的審美慣性，產生多義性，與觀眾形成思想上的互動。

好的曖昧性敘事，講究有分寸的隱藏、留白、模糊掉某些關鍵情節，尤其是結局。但另一方面，也要明確突出一些伏筆和細節。這些線索相互關聯，形成一個信息網，也許它們會在文本上自相矛盾（也可能不會），但是在藝術表達上一定是自成一體的。隻有與確定性的部分形成對比，曖昧性敘事才得以成立。如果影片的任何部分都有多種猜測角度，沒有足夠細節與其他部分關聯並可以完全確定下來，或者在形式而非文本上產生不可調和的矛盾，那麼往往就會讓觀者覺得故弄玄虛、欲蓋彌彰，反而讓解讀失去瞭意義。

《無辜的人》就是通過明確的情節來帶出不明確的、多義性的真相。影片通過夢與象征性事物逐步表現瞭吉登斯內心的變化。通常來講，夢是欲望的替代和補償。上文也提到，影片並未直接交代吉登斯夢的內容，而是揭露其動因和本質。但是我們可以通過後來的人物言行，去揣摩吉登斯的夢，以及可能她自己都不知道的無意識因素。對於這個人物的隱情，影片在開頭就扣上瞭一個懸念的帽子：一雙顫抖的手在陰影中出現，隨後是吉登斯痛苦的臉，嘴裡念道“我隻想保護孩子們，而不是傷害他們。”我們不禁要發問，她到底做瞭什麼？

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片中很多象征性事物不光在渲染莊園的詭異氣氛，同時也反作用於吉登斯的內心世界。芙洛拉養瞭一隻烏龜，但在鏡頭的暗示下，比如吉登斯擔心又疑惑的眼神，我們總覺得這個小女孩要虐待她的寵物。芙洛拉也準確預測瞭邁爾斯會回傢，她還喜歡看蜘蛛吃蝴蝶。在這些場景中，我們都能觀察到吉登斯不安的神情。

而邁爾斯回到傢後，我們更會感覺到這個小男孩的早熟。在馬車上，無論吉登斯怎麼質問，他就是不說學校裡發生的事情。後來，邁爾斯的幾次惡作劇，包括他對吉登斯所謂的傾訴心腸，都活脫脫是一種成年人的姿態。小男孩不合時宜的淡定、微笑，有時會讓觀眾感覺到不寒而栗。捉迷藏時差點把吉登斯扼死的情節，甚至讓我們懷疑小男孩是否要殺瞭自己的傢庭教師。同時，影片持續用雕塑、照片、洋娃娃、鴿子等象征物鋪墊情緒。

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貫徹始終的一個符號是歌謠，反復在芙洛拉的口中響起，同時八音盒裡也是這段歌謠。這是恐怖片慣用的手法，用獨屬於孩童的方式去烘托驚悚詭異的氛圍是非常有效的，因為孩童對這個世界的認知有限，常有不安全感。而孩童往往代表著天真、純潔、無自我保護能力，但當他們被不可名狀之物，比如超自然力量或成人世界的醜惡所玷污、威脅、侵犯時，這種反差效果也正是恐怖感的不二法寶。《無辜的人》這段的歌謠，從旋律上就是優美而詭異的，每次想起也都是在女主角滿腹疑團之時，卻如同咒語一般，將吉登斯的精神狀態推入萬劫不復之地。

影片在持續讓觀眾保持懷疑的高度緊張的狀態下推進著。在吉登斯頻繁看到幽靈時，事情已經一發不可收拾。隨著情節的展開，我們得到瞭更多明確的線索，比如前任傢庭教師的死亡、男傭彼得·昆特的故事，但卻無法確定任何當下事件的真相。老女仆格羅斯也是一個確定的人物，在吉登斯沖芙洛拉崩潰之前，她幾乎沒有參與到任何事件中，並且提供瞭許多線索。也正因為她的拒絕參與，吉登斯無法要求格羅斯幫她尋找真相。

最終，格羅斯順其自然地從故事中退場，離開瞭莊園，留下吉登斯一個人面對困境。當然，這個角色身上也有我們所疑惑之處，比如她作為一個住瞭幾十年的老仆人，為何對莊園裡的詭異之事視而不見？是出於保護主人的目的還是別的原因？影片並未給出足夠有說服力的理由，僅靠格羅斯的幾句臺詞敷衍過去瞭。不過，這些都不重要，因為沒有影響到影片的敘事主體。

更大的曖昧性產生於邁爾斯與吉登斯的接吻上。影片中後段，我們已明顯感覺到兩個小孩隱藏的殘忍性格。邁爾斯枕頭底下藏著一隻死鴿子，這再一次讓吉登斯感到不安。但隨後，小男孩和他的老師接吻瞭。接吻過後，鏡頭沒有迅速切換，而是給瞭吉登斯嘴唇一段時間的特寫。我們可以觀察到她的嘴部動作，從不安地顫抖轉化為尷尬的微笑，我們仍然無法確定吉登斯對這個吻的態度。直到結尾，吉登斯主動吻瞭邁爾斯。

影片的戲劇力量至此得到完美體現，隱藏在敘事表層下的隱秘全部被這個吻拉扯上來瞭。這時，我們或許能回想到吉登斯第一次見他們的叔叔，他特意說瞭一句“我是單身漢”時吉登斯所閃現的表情。我們也能回想起來吉登斯接到叔叔來信時，芙洛拉那句洞悉心靈的問話。還有她對男孩邁爾斯不同以往的態度。以及在某次閑聊時，吉登斯述說自己以前的生活，還有片頭片尾吉登斯那宛如女巫的雙手……種種跡象都表明，吉登斯的經歷與信仰，導致瞭她對異性的迫切渴望。

但是，這難道就是故事的全部嗎？一個性壓抑的女人渴望英俊單身漢和小男孩的愛，受到心魔困擾，被幻覺擊潰，進而引發命案的故事？我不這麼認為。當我們回到表層敘事時，這個故事的曖昧性仍然無法消散。實際上，吉登斯在得知前任老師傑茜爾和男仆昆特的死亡事件後，我們便能將當年的慘案與童謠歌詞串接起來瞭。通過格羅斯提到的關鍵信息，吉登斯立刻推論芙洛拉和邁爾斯被傑茜爾和昆特附體瞭，這能解釋他們為什麼看起來有著不合年齡的成熟，以及為什麼會顯得有些殘忍。但是按照格羅斯的說法，孩子們的性格變化是因為他們看到瞭傑茜爾和昆特交媾。

多義性的結局讓影片形成瞭一個雙螺旋的精巧結構。如果篤信一切都是吉登斯的幻想，那麼最終慘案確實由她的心魔所致，她是全片唯一的惡人。如果傾向於相信孩子們確實受到鬼魂的影響，甚至真的被附體操縱，那麼吉登斯就是第一受害者，雖然她最終還是犯下瞭錯誤，但慘劇是被迫而成的。對這個開放結局的思考，每個角度都很合理，既沒有完全形成互斥，又達到瞭統一的表意效果。到底誰是無辜的人，導演將想象的權利留給瞭觀眾。