導語

2016年，由網絡小說改編的電視劇《錦繡未央》熱播，而原作小說涉及超過200部作品的抄襲侵權引發爭議。緊接著，改編成電視劇的網絡小說《三生三世十裡桃花》抄襲問題浮出水面，引發社會各層的熱議。

2016年末至2017年初，電視劇《錦繡未央》和《三生三世十裡桃花》（以下簡稱《三生》）相繼播出，在收視率節節走高的同時，原本僅在網文圈內被小范圍討論的一個話題，也逐漸受到越來越多的關註：其原著網絡小說有抄襲的嫌疑。

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究竟抄瞭沒有？網文圈內對此展開過曠日持久的討論：對《錦繡未央》的抄襲判定，圈內意見較為一致，維權作傢也已經開始訴諸法律途徑[1]；但對《三生》的判定卻一直懸而未決，正反雙方爭執不下，甚至連《三生》的粉絲也請求對方告上一告，讓法律還作品一個“清白”或幹脆給個“痛快”。可是，法律真的能給他們這個“清白”或“痛快”嗎？現行的著作權法主要是為瞭保護印刷文明、紙質圖書的知識產權而設立的，是紙媒時代的產物。而今天的網絡文學，無論是作品的生產、消費過程，還是文本的形態特征，都已經與紙媒時代發生瞭本質的變化，舊有的法律或許已經不再適合用來解決新的問題[2]。

那麼，我們應當如何在已然進入數據庫時代的今天，重新定義網絡寫作的“抄襲”？一方面，二十年來網絡文學雖身處“法外之地”，卻已經在實戰中自然生長出瞭一套很成體系的“圈內規矩”，這套規矩雖然深刻地受到著作權法的影響，但也因地制宜地做出瞭調整，是我們重要的參照系；另一方面，隻有從數據庫寫作的角度重新定義網絡文學的“作者”、“作品”乃至具體的“文字”、“情節”、“設定”等概念，我們才能真正理解網絡文學的“版權”特性，才能知道究竟什麼是“原創”，什麼是“抄襲”。

01 網文圈“圈規”：抄文字、抄情節、抄設定

各大網絡文學網站對抄襲的態度和處理方式各有不同，其中，晉江文學城在晉江論壇中公開發佈的《抄襲處理制度》[3]是相對嚴謹且嚴格的版本，也是目前女頻讀者普遍接受的版本。在這一文件中，對抄襲給出瞭這樣幾條判定標準：

1、文字或全文情節走向（細綱）方面完全雷同，或者基本雷同，認定為抄襲。

2、具體描述語言上雷同，並且不是判定前提中所列的例外情況的，雷同總字數低於1000字的，判定為借鑒過度。超過1000字的，判定為抄襲。

3、非同人作品模仿或使用他人作品創意鏈（細綱）超過原著十分之一的，或者超過自身十分之一的，判定為借鑒過度，超過原著五分之一的，或者超過自身五分之一的，判定為抄襲。

4、同人作品使用原著原文超過3000字……

這些判定標準可以歸納為三種情況：文字或具體描述語言的雷同，情節走向或創意鏈（細綱）的雷同，同人作品對原著的雷同。它們已經大致勾勒出瞭網文圈判定為“抄襲”的三種主要手法：抄文字，抄情節，抄設定。

1、抄文字：“好詞好句摘抄”和“中譯中”

抄文字，可以是照搬、拼貼的“好詞好句摘抄”，也可以是換一句話寫同一個意思的“中譯中”。無論在網絡時代來臨前後，它都是最常見、最初級的抄襲手法，因為難度低、成本小——若是借助互聯網搜索引擎或寫作軟件，則尤甚。

在圈內的判定中，小說《錦繡未央》正是這種抄襲手法的典型。《錦繡未央》初名《庶女有毒》，2013年初在瀟湘書院連載，沒多久就出現瞭質疑作者秦簡抄襲的聲音，但秦簡拒不承認。同年7月，紙書《錦繡未央》由江蘇文藝出版社出版，引起第一波“反抄襲”的反彈，8月微博賬號“言情小說抄襲舉報處”（以下簡稱“舉報處”）貼出瞭《庶女有毒》與近20部其他網文作品的調色盤[4]對比[5]，瀟湘書院對此作出反應，判定其構成借鑒，要求作者刪除借鑒部分並進行整改。

從調色盤的對比可以看出，小說《錦繡未央》中的一些字句是原封不動地“摘抄”自其他作品的，而另一些字句則是稍加改動的“中譯中”。例如：6054a5cd4595f38b70f46ea195436a8d

這種簡單機械的照搬和轉譯，在信息處理技術如此發達的今天，甚至不需要人工進行調整，光憑寫作軟件就能輕松實現，事實似乎也正是如此：2015年，《錦繡未央》即將改編電視劇的消息傳出，引發瞭第二波“反抄襲”熱議，隨著播出檔期的臨近，至2016年7月“舉報處”貼出的涉嫌抄襲書目增加到瞭219部[6]——一本小說竟能涉嫌抄襲如此眾多的作品，在傳統寫作中是難以想象的，但到瞭網絡數據庫時代，借助智能寫作軟件，“日更三萬字‘抄’三百本不是夢”[7]。隻要在軟件中輸入一個關鍵詞，就有海量前人書寫過的文本碎片供挑選。軟件內置的“標簽模塊”和“素材庫”都是定時更新的，使用者隻需稍加拼貼組合，或是用軟件自帶的“同義轉換”功能，就能成功規避“查重”，改頭換面，不著痕跡。

正是因為抄文字簡單粗暴，對這種抄襲手法的判定也相對容易，且最有可能在現行法律體系下進行維權。而剩下的兩種抄襲手法，卻沒那麼簡單。

2、抄情節：“融梗”

抄情節，這種手法的定義相對模糊。以2014-2015年轟轟烈烈的“瓊瑤訴於正案”[8]為例，法院的判決書給出瞭這樣的規定：

文學作品中，情節的前後銜接、邏輯順序將全部情節緊密貫穿為完整的個性化表達，這種足夠具體的人物設置、情節結構、內在邏輯關系的有機結合體可以成為著作權法保護的表達。[9]

圈內一般也是把“將很多個創意鏈接起來的順序、邏輯和因果關系”[10]看作受保護的“情節”，當涉及到具體案例的判定時，用得更多的則是“梗”這個概念。“梗”原本來自“二次元”文化，指某些可以被反復引用、演繹的經典橋段、典故[11]，在網文圈“反抄襲”的語境中，“梗”則指具有可辨識性的敘事鏈[12]——這種可辨識性，是由敘事要素形成鏈條的排佈順序和內在邏輯決定的。圈內把兩部作品的敘事鏈創意有雷同但不存在抄襲嫌疑的情況稱之為“撞梗”，如果“梗”撞得太多或作品之間重疊的敘事要素、推演邏輯比例太大，則會被判定為“融梗”，屬於“抄襲”行為的一種。

以小說《三生》（作者唐七公子，2008年）為例，它主要被指涉嫌抄襲此前的三部作品——顧漫《非我傾城》（2006）[13]、公子歡喜《思凡》（2007）[14]、大風刮過《桃花債》（2007）[15]，其中既存在人物設定和人物關系的過度相似，也包括敘事上“融梗”的指控。僅以《思凡》和《三生》的主角為例，下列要素在兩部作品中均存在：

（1）文舒（素素）以凡人的身份被帶回天界；（2）文舒（素素）自以為單戀勖揚（夜華）並因此心灰意冷，想要離開天界回到凡間；（3）文舒（素素）在輪回臺（誅仙臺）與勖揚（夜華）訣別並跳下臺，因此解除瞭魂魄上的印記（額間的封印）；（4）文舒（素素/白淺）失去記憶，勖揚（夜華）追隨他（她）經歷瞭三生三世的輪回；（5）最終文舒（白淺）通過非夢寶鏡（結魄燈）找回瞭之前的記憶。

這些敘事要素及其排列順序、推演邏輯，組成瞭許多可辨識的敘事鏈，當二者“撞梗”的數量達到瞭一定比例，圈內讀者就會判定《三生》對《思凡》構成瞭“融梗”。

既然從圈內規矩看，《三生》有如此明顯的“融梗”嫌疑，那麼它的抄襲判定為什麼在法律上存疑呢？或許2015-2016年的“周浩暉訴於正劇《美人制造》案”[16]能提供一些參考：判決書[17]認為，《美人制造》的確借鑒瞭周浩暉小說的構思，但出於保護文化發展和促進作品創作的目的，著作權法遵循“思想/表達二分法”原則，隻保護個性化的“表達”，不保護語言風格和“思想”上的創意；另外，一些常見的情節元素（如催眠之後咬人、摔水杯、跳樓等）屬於文學的公共素材，也不應當被作者壟斷。9562acae9dea49255020eb6d8551b98f

這就涉及瞭網文圈內同樣存在的“大眾梗”與“原創梗”之分問題。也就是說，當一些“梗”被反復引用、演繹成為經典橋段時，它就進入瞭文學的公共領域，屬於文學寫作的公共素材，即“大眾梗”。然而，這些“大眾梗”被反復引用、演繹的公共化過程，某種意義上也是對“原創梗”的一次次“撞梗”和“融梗”。不過，能夠被公共化的“梗”（如“替身梗”），相對來說是兼容性較高的敘事模塊，很容易與網文寫作的各個類型或標簽相融合。反過來說，“原創梗”之所以具有原創性，也是因為作者的個人化表達和敘事的復雜性，當個人化色彩被剝去、復雜的敘事被拆分簡化後，“梗”終究還是一串敘事鏈。在當下網絡寫作的海量文本中，沒有任何一串敘事鏈堪稱獨一無二，“撞梗”幾乎是註定的。因此，網文圈一般隻有在“撞梗”的數量和比例達到一定程度時，才會作出“融梗”的抄襲判定。

網文圈內尚且不能對一個“梗”究竟屬於“大眾梗”還是“原創梗”做出鮮明的判定，法律上也沒有代表性的先例，因此，如果具體的“表達”沒有達到一定的相似性，法律的判決就是很難預知的，最終很可能會成為資本和律師個人才能的博弈。

3、抄設定：人物設定和世界設定

設定，常用於遊戲語境，無論在遊戲、文學或其他虛構敘事藝術中，都是指一系列特定的虛構知識[18]。設定又可以分為人物設定和世界（觀）設定。人物設定包括種族、性別、年齡、性向、職業、外貌等一般性的人物特征，也包括性格等能被歸納為“屬性”的特質。一般來說，單純的人物設定是不被算進抄襲范疇的，如《思凡》的男主角勖揚和《三生》的男二號東華帝君，都是“紫衣銀發”的上仙，這點被會當做後者“撞”瞭前者的“梗”或設定的證據之一，卻不能單獨構成抄襲。因為，一般性的人物特征及其組合的數量是有限的，不能被某一個作者壟斷，不受著作權法保護；而“屬性”，則是網絡文學乃至當下大眾流行文藝共同的人物“標簽化”傾向的產物；即使是從法律上看，著作權保護的也隻是個性化的人物關系設置，而非單獨的人物特征。

網文圈對設定抄襲的爭議，更多集中在世界設定上。世界設定是一套更系統化的虛構知識，包括歷史時間線、地理空間、物理規則、社會政治形態等。在網絡文學中，世界設定與一些類型元素是重合的，一些類型本身就是一種世界設定，如現代都市、古風、架空、武俠、修仙、星際科幻等；而另一些世界設定，則是網文的常見敘事套路，如穿越、重生、系統、金手指等；還有一些設定則指向某種模糊的作品風格，如“二次元”設定。

一般來說，世界設定分為“公共設定/公設”和“私人設定/私設”，個人也可以在已有設定的基礎上進行“二次設定/二設”。正因為世界設定是一種系統的虛構知識，其共享性和流通性很強，在圈內的約定俗成中，“公設”屬於公共素材，“私設”則是作者個人的知識成果，應當受到保護。然而“公設”和“私設”之間沒有一條清晰的界限，全憑圈內作者和讀者的默契和共識，當這種默契和共識被打破，或是規矩不同的圈子之間產生交集時，就出現瞭抄設定的指控。

一個非常典型的例子是長佩文學論壇對李柘榴的耽美小說《模仿者》（2016年發佈於長佩文學論壇）的抄襲判定[19]。論壇制作的調色盤指出《模仿者》對科幻作傢江波的短篇小說集《濕婆之舞》（2012）、美國科幻電影《異次元駭客》（1999）、日本動漫《新世紀福音戰士》（1995）等作品構成瞭世界設定和情節的抄襲。我們撇去情節，隻討論世界設定的部分，以《濕婆之舞》為例，調色盤指出《模仿者》與之雷同的世界設定有：

（1）未來世界資源缺乏，人類活到一定歲數後就要進入虛擬世界以節省資源；（2）虛擬世界的載體是一種生物腦，死後化作另一種物質與大地結合；（3）創造虛擬世界的人被稱為“創造者”，創造者的能力也有等級秩序；（4）不同的虛擬世界有不同的世界觀；（5）真實生命會隨著虛擬世界消失而死去；（6）有專門的組織負責管理虛擬世界，擊殺崩潰的虛擬世界載體。

很明顯，這些設定不能完全算是《濕婆之舞》作者江波的“私設”，大多是科幻圈“公設”。耽美及其他女頻類型借用科幻設定也是很常見的，《模仿者》之所以會被判定為抄襲，一方面是因為其借用設定的對象比較集中，另一方面是因為作者李柘榴拒絕承認自己的作品與科幻類型的淵源。如果作者願意標明自己對科幻圈“公設”的合理借用，不止是“公設”，甚至一些“私設”也可以在取得原作者授權後進行合理的借用。例如，水千丞《寒武再臨》（2013，晉江文學城）的世界設定借自咬狗《全球進化》（2012，起點中文網），但水千丞在創作之初就得到瞭咬狗的授權，並在作品文案中標明瞭。這種“私設”的借用是被網文圈認可的，不會惹來抄襲嫌疑。而抄設定在法律上能否構成侵權，這方面也沒有代表性的先例，如果從“思想/表達二分法”原則出發，隻有關於人物關系和世界設定的具體“表達”是受保護的。

02 重新定義網絡寫作和“抄襲”

在分析瞭以上三種網文圈判定的“抄襲”手法之後，我們看到，今天的文學創作和“抄襲”都已與傳統的文學寫作大不相同。我們已經從紙媒時代進入瞭互聯網時代，如果把來自紙媒時代的版權觀念直接套用到網絡寫作，會面臨許多無法清晰界定的灰色地帶；而網文圈內約定俗成的“圈規”，一定程度上也帶著紙媒時代版權觀念的濃重痕跡——尤其是近年來圈內“反抄襲”標準的嚴格程度，已經到瞭近乎矯枉過正的地步。面對數據庫時代的網絡寫作，無論對“文字”、“情節”還是“設定”，無論對“版權”、“作者”還是“作品”，都應該有新的理解方式。

1、寫作軟件：“大工業時代”的文學生產機器

早在二十世紀初，隨著資本主義深入文學領域，本雅明就已經開始把“機械復制時代”的文學寫作看成是一種生產，把整個文化活動領域比作一個市場。資產階級的市場文化決定瞭作傢的身份——一個靠文藝理論與批評出賣勞動力換取報酬的人。成功的作傢與不成功的作傢之間的差別，類似於熟練工人和非熟練工人之間的差別。至此，作為一個雇傭勞動者的藝術傢，和作為一種商品的藝術品，其本質已經暴露無遺[20] 。

而一個世紀過去之後，今天文學寫作的商業化、市場化，已經推進到瞭更新的階段，業內有人稱之為“產業化”階段，而筆者采用的是“大工業時代”的說法。一方面，文學開始與其他文化領域緊密相連，構成從文學到影視、動漫、遊戲等領域的完整產業鏈，文學處於這條生產流水線的上遊源頭，同時接受下遊文化的反哺，成為資本滲透下的文化市場和文化生產的重要組成部分；另一方面，寫作軟件等人工智能機器的出現，使文學獲得瞭從“手工業時代”走向“大工業時代”的前提條件，機器開始加入成功或不成功作傢的行列，與人類一起生產作為商品的文學作品。

不僅是文學生產，“大工業時代”的文學消費也已經進入瞭新的階段，文學作品已成為一種大眾消費商品。無論是“手工業”工匠一針一線、一刀一斧錘煉出來的藝術品，還是“大工業”生產流水線上產出的機械復制品，在消費者面前都是平等地作為商品進行售賣的——一些消費者快餐式地、無差別地消費著這兩種商品，在滿足他們的閱讀需求上，二者的功能並沒有本質的區別。我們當然應該繼續尊重、珍視手工藝人的創造性勞動，並賦予其較高的價值，但卻不能因此徹底否定工業產品的價值。

今天的寫作軟件技術尚不成熟，以“大作傢超級寫作軟件”[21]為例，軟件目前提供瞭四種模板：梗概模板、章節模板、語段模板、原子模板，梗概大概對應小說的類型，包括武俠、科幻、愛情等；章節是小說的情節結構，包括故事、對話、打鬥等；語段是更加細化的描寫元素，如服飾、個性、場景、橋段；原子模板則是由字詞、句子、字母等最小元素構成的，是生成其他模板的基礎。根據用戶選擇的類型、人物、情節等要素，軟件可以自動生成一個故事，但拼貼痕跡還很明顯，故事也隻是對已有素材的自定義組合，不能實現文學的創新。

但“好詞好句摘抄”和“中譯中”的功能已經十分完善，完全可以充當一部網絡版、智能化的“文學描寫辭典”[22]。也就是說，至少在風景、場面、制度等描寫方面，機器已經能很好地充當一個熟練工人。早在1964年，麥克盧漢就已經把媒介看作是人的“延生”、把互聯網等電子媒介看作是人類“中樞神經系統的延生”瞭[23]，那麼，我們今天能否把寫作軟件看作作者的“延生”？機器能否作為輔助，去幫助一個人類的非熟練工人，或在“日更數千”的更文壓力下希望卸去這些基礎勞動的熟練工人，共同完成文學商品的生產？還有另一種可能，如果機器能夠基於數據庫，產出某種文學的“半成品”，人類的作者可否使用這些“半成品”模塊“來料加工”，以其原創的方式將它們組裝起來？

如果機器能夠成為一種合法的寫作工具，其後臺“素材庫”中僅收錄解決瞭知識產權問題的素材，給產出的作品打上類似“本文由寫作軟件輔助完成”的標簽，是否就有可能避開版權和法律的糾紛，讓願意接受這種商品的讀者去消費它？這或許是“大工業時代”一種可能的文學生產、消費圖景。

2、數據庫寫作：“同人”與類型“超文本”

即使不談機器寫作，今天的文學也已經被裹挾進一個巨大的“數據庫”當中。我們在討論“梗”和“設定”時，需要在“大眾梗/原創梗”、“公設/私設”中做艱難的區分，因為敘事、人物、背景設定等要素，都不再能以某一個確定的作者為源頭，去追溯其來龍去脈和原創性瞭。所有這些文學要素都“數據庫化”瞭，紙媒時代的“作者”和“作品”觀念已經不那麼適用於網絡寫作。

我們可以把這個數據庫理解為鮑德裡亞所說的“代碼的仙境”，即是說後現代、後工業、消費、信息社會是一種“仿真”的系統，人類看到的和經歷的都不是真實的世界，而是“超現實”的世界，即符號、代碼的世界，而文學則是對這種“超現實”世界的模仿[24]，因此，作品與商品、原創與復制的區隔將日漸模糊，可復制的符號和代碼將成為文學的主宰；也可以把它理解為東浩紀所說的“萌要素數據庫”，也就是說，隨著機械復制商品的不斷增殖，差異化的商品、符號被大量囤積、流通，市場自然地孕育出瞭一套能夠有效刺激消費者的符號，即“萌要素”，“原創”的神話隕落瞭，我們不再能叫出“原作者”的名字，不同的作品是通過“萌要素”的獨特組合方式獲得其個性和價值的[25]。

這樣的情況下，“作品”的構成方式發生瞭本質的變化。從“萌要素”數據庫中抽取一些“萌點”或“屬性”聚合成的人物或角色，有時會成為核心——這樣的作品也被東浩紀等日本評論傢稱為“角色小說”。在文學市場上，最受消費者青睞的“萌點”、“屬性”是可以不斷重復的，對應中國的網絡文學，即是熱門的人物屬性或人物設定，人設是不能被某一個作者或作品所壟斷的。當一些“屬性”的固定搭配形成瞭深入人心的角色，以致於這個角色“活”瞭過來，能夠按照其行為模式自由地進入其他世界、演繹其他“梗”、講述其他故事，就成瞭以人物為中心的“同人”作品。同理，當一些對“超現實”世界的模仿與描述方式被廣泛地接受，就成瞭公共化的世界設定，在被不斷重復的創作實踐中，形成一個類型（如科幻）或套路（如重生），或以世界為中心的“同人”作品（如以《哈利·波特》魔法世界為核心的同人小說）。目前，“同人”尚處於版權管理的灰色地帶，主要依據原作者的版權聲明和圈內的約定俗成。如果在數據庫框架中重新看待人物設定和世界設定，或許就能為我們理解“公設/私設”和“同人”小說提供新的角度，並協商出新的版權管理辦法。

“文字”、“情節”或“梗”，同樣能夠以數據庫的方式進行解讀。在網絡書寫如此發達和豐富的今天，想要找到任何一個未被書寫、未被重復的敘事段落，幾乎是不可能的。“撞梗”是註定的，在一次次的重復中一些敘事鏈及其組合逐漸固定下來，形成瞭“大眾梗”、類型元素和類型本身。類型，在某種意義上成為瞭一個“超文本”[26]，一個類型中所有單個文本都可以看作是這個“超文本”的一部分，在不同文本中重復瞭千百次的“梗”也可以看作是這個“超文本”中的同一個“梗”。每一部重復瞭同一個“梗”的作品之間形成瞭“互文”關系，作品A中未被詳細描寫的細節，可以由作品B來進行補充。而在不同文本中重復出現的風景、場面、制度等資料性描寫，也可以看作是“超文本”中的同一種描寫，不願意進行重復勞動的人類，或許有權利選擇讓機器替代、分擔這種勞動。

網絡寫作的網絡性、開放性、互動性，意味著無論是“梗”、設定還是類型，整個數據庫都是由受眾群體或圈子共同塑造的，從作者、讀者到評論者，圈子的每一個成員都以不同的方式參與瞭這個數據庫的建構。作品的創作者與圈子的每一個成員，應當分別享有單個文本與“超文本”的著作權利。我們既要尊重和保護單個作者、作品的原創性（如在作品中註明引用、致敬或鳴謝），又要對“超文本”的共享性抱有更開放的心態。這樣，未來的網絡寫作才會有更廣闊的視野和資源，而不是在對重復的恐懼中裹足不前。

參考文獻：

【1】 2017年1月4日，11位維權作傢就《錦繡未央》侵權事宜提起訴訟並得到立案受理。3月2日，第12位作傢——著名武俠小說作傢溫瑞安加入瞭維權隊伍。

【2】 這或許也解釋瞭《三生》的涉案作傢並不打算提起訴訟的選擇，一方面是維權成本的問題，另一方面，圈內規矩與法律法規畢竟存在差異，如果不告，至少能在圈內作為“被抄襲者”得到一定的公正，但如果告瞭且敗訴，那麼他們連圈內輿論也會失去。

【3】 自2003年網站建立以來，晉江論壇的《抄襲處理制度》經過瞭數個版本的修訂，本文依據的是2016年3月修訂的版本，也是目前最新的版本。該文件2016年3月29日發佈於晉江論壇網友交流區“碧水江汀”版塊，參見網址：抄襲處理制度（16年3月修訂） -- 晉江文學城網友交流區。

【4】 調色盤是網文圈內常見的一種“反抄襲”形式，通常是以表格形式將似抄襲的作品與被抄襲的原文分列左右，用鮮艷的顏色標示出相同或相似的語句或段落，有時還會加上制作者的一些說明。調色盤在圈內自發的“反抄襲”行動中往往被看作最關鍵的證據，優點是一目瞭然，但不同的制作者對抄襲的判定標準不盡相同，可能會做出完全不同的調色盤表格，因此看似客觀的調色盤仍包含著制作者的主觀傾向。

【5】 參見“言情小說抄襲舉報處”微博：Sina Visitor System，2013年8月21-24日，“舉報處”連續發瞭20條微博，貼出瞭《庶女有毒》與其他約20作品的調色盤對比圖。

【6】 參見“舉報處”2016年7月4日微博：Sina Visitor System。

【7】 參見2017年3月23日騰訊娛樂新聞《獨傢揭秘網文寫作神器丨日更三萬字“抄”三百本不是夢》，網址騰訊新聞。

【8】 2014年5月，瓊瑤起訴於正及電視劇《宮鎖連城》的攝制公司，認為該劇侵害瞭瓊瑤的劇本、小說《梅花烙》的著作權和改編權，同年12月北京市第三中級人民法院一審宣判，被告構成侵權。2015年2月，於正等被告上訴北京市高級人民法院，同年12月二審宣判，駁回上訴，維持原判。

【9】 參見2015年12月16日北京市高級人民法院的民事判決書《瓊瑤訴於正案終審判決書》，編號（2015）高民（知）終字第1039號，網址：瓊瑤訴於正案終審判決書->版權->裁判文書->中國知識產權律師網。

【10】 晉江論壇《抄襲處理制度》，網址：抄襲處理制度（16年3月修訂） -- 晉江文學城網友交流區。

【11】 參見高寒凝編撰的“梗/捏他”詞條，林品、高寒凝《“網絡部落詞典”專欄：二次元·宅文化》，《天涯》2016年第1期。

【12】 目前網文圈對“梗”的實際使用較為混亂、泛化，除瞭敘事鏈等“情節”范疇的單位，有時也會指某些人物關系的設定，如“兄妹梗”。本文為論述的清晰，將“梗”和“設定”做瞭定義上的區分。關於“梗”的定義，參考瞭與徐佳、張萌、鄭君儀、李文玉、彭笑笑同學的討論結果，特此鳴謝。

【13】 參考微博賬號“唐七新版調色盤制作組”2017年3月17日發佈的“《三生三世 十裡桃花》涉嫌抄襲《非我傾城》新版調色盤”，網址：Sina Visitor System，其中的判定原則參考瞭著名編劇餘飛在判定網絡劇《熱血長安》中部分劇集抄襲大風刮過《張公案》時給出的判斷抄襲原理，得到網文圈普遍接受。

【14】 參考微博賬號“唐七新版調色盤制作組”2017年4月4日發佈的“唐七《三生三世 十裡桃花》涉嫌抄襲 公子歡喜《思凡》調色盤第三版”，網址：Sina Visitor System，情況同上，並參考瞭部分法院判決文件。

【15】 參考百度貼吧“桃花債吧”帖子“不多說 直接上圖”，網址：不多說 直接上圖_桃花債吧_百度貼吧。

【16】 2015年3月，作傢周浩暉就電視劇《美人制造》（2014）涉嫌對其小說《邪惡催眠師》（2013）構成侵權事宜，對電視劇制片方、出品方、編審（於正）、編劇（秦簡）提起訴訟，揚州市中級人民法院立案受理。2016年11月7日，一審宣判駁回訴訟。

【17】 2016年11月29日周浩暉在微博發佈瞭判決書的照片（已刪除），本文參考的是微博賬號“千萬縷0”的截圖：Sina Visitor System。

【18】 參見傅善超編撰的“世界觀/設定”詞條，傅善超、王愷文、高寒凝、吉雲飛《“網絡部落詞典”專欄：電子遊戲》，《天涯》2016年第5期。

【19】 參見論壇管理組的官方微博賬號“公子長佩”2017年1月6日發佈的“關於《模仿者》（by：李柘榴）一文的判定結論及處理意見”，網址：Sina Visitor System。

【20】 參考並引用瞭張旭東：《本雅明的意義》（《發達資本主義時代的抒情詩人》中譯本序），《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏東生譯，三聯書店，2007年。

【21】 "大作傢"超級寫作軟件（中華人民共和國國傢版權局計算機軟件著作權登記證書登記號2009SR036557），參考其官方網站“自動寫作網”：http://www.xiezuoruanjian.com/，本文采用的是其最新試用版v4.3.20 (Windows版）。

【22】 20世紀80年代出版瞭一批文學工具書，如《文學描寫辭典》（中國青年出版社，1982）、《中外文學名著描寫辭典》（福建人民出版社，1982）等。僅以《文學描寫辭典》的印刷數據為例，該辭典1984年4月第四次印刷的印數是1062001—1460000冊，同年12月第五次印刷的印數是1458001—1618000冊，總印刷量已達到160多萬冊，可以推測，當時有相當數量的作者會把這些辭典當做文學創作的工具書。

【22】 20世紀80年代出版瞭一批文學工具書，如《文學描寫辭典》（中國青年出版社，1982）、《中外文學名著描寫辭典》（福建人民出版社，1982）等。僅以《文學描寫辭典》的印刷數據為例，該辭典1984年4月第四次印刷的印數是1062001—1460000冊，同年12月第五次印刷的印數是1458001—1618000冊，總印刷量已達到160多萬冊，可以推測，當時有相當數量的作者會把這些辭典當做文學創作的工具書。

【23】 參考馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延生》，何道寬譯，商務印書館，2000年，第76頁。

【24】 參考讓·波德裡亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2009年，第3-12頁。

【25】 參考東浩紀：《動物化的後現代：禦宅族如何影響日本社會》，褚炫初譯，大鴻藝術股份有限公司，2012年，第66-80頁。

【26】 “超文本（HyperText）”，即“超級文本”的縮寫，最早是20世紀60年代由美國計算機專傢德特·納爾遜提出，指用超鏈接的方式將不同空間的文字信息組織在一起的網狀文本，納爾遜以此為基礎，搭建起瞭HTTP超文本傳輸協議的標準架構。因此，有學者認為網絡文學網站本身是一個“超文本”。這裡把網絡文學的類型看作一種“超文本”，強調的是其將不同空間的文字信息組織在一起的“超文本”特性。

（文/ 肖映萱 本文發表於《文藝理論與批評》雜志2017年第3期 歡迎關註微博號：北大網絡文學論壇）