註：本文譯自Benjamin B的【實用光學】系列文章中的第三篇，僅供交流學習，原文鏈接：The American Society of Cinematographers

這篇文章是“實用光學”這一主題系列中的一篇。通過學生進行的一些簡易的拍攝測試，我希望能夠分享一些關於光學的通俗、實用的研究。在我的前兩篇和相關文章中，我討論瞭由不同傳感器拍攝所導致畫面透視效果的變化。

這篇文章則提供瞭變形寬熒幕鏡頭與球面鏡頭的介紹與對比。在線的文章能為學生提供原始分辨率的高質量插圖，這在印刷文章中是不可能實現的。（點擊測試圖像以下載或查看它的最高分辨率版本）下一次的文章將會附上下文測試的完整視頻。（視頻請訪問原文網站進行查看）

我必須強調使用變形寬熒幕進行拍攝是一個復雜和“燒錢”（rich）的話題，而我們的測試僅包含四個非常基礎的方面：視角、景深、焦外和眩光。並且註意，這篇文章並不針對經驗豐富的電影制作者，而是提供給對光學感興趣的學生。

Benoit Meignan and Emmanuelle Vivier shot with 50mm Primo Anamorphic during tests at Panavision Alga

1.簡單的聊聊變形寬熒幕

不同於普通的球面鏡頭，變形寬熒幕鏡頭包含一個額外的光學元件，可以水平地擠壓圖像，同時不改變畫面的垂直高度。傳統的變形鏡頭壓縮比率為2:1，因此記錄的圖像寬度是相同焦距的球面鏡頭的一半。請註意，變形鏡頭還有其他的壓縮比率，比如Vantage Hawk V-lite提供1.3的壓縮比，而Ultra Panavision 70 是1.25的壓縮比。

好萊塢在1950年代引入使用瞭傳統的2倍壓縮的變形鏡頭，正好這時電視開始威脅電影的市場。使用變形鏡頭的目的是為瞭在一個方形的4孔膠片上能獲得更寬的畫面。然後劇院裡的電影放映機鏡頭取消瞭對圖像的擠壓。最初的變形寬高比（正確放映）為2.35:1,但後來演變為2.39:1，或者簡稱為2.40:1,壓縮後的圖像寬高比是它的一半，也就是1.2:1，並且非常適合有聲膠片1.37:1的膠片大小。

當電影在世紀之交，向數字過渡時，還未確定變形寬熒幕能否作為一種重要的拍攝格式繼續存在，因為最初的數字攝影機擁有針對1.78:1比例的傳感器，這不適合拍攝1.2:1的變形壓縮圖像。

Arri的alexa攝影機的一項重要創新是“4*3傳感器模式”，這是專門為兼容變形寬熒幕鏡頭而設計的，使用瞭與35mm大小相近的傳感器面積。多虧瞭Alexa的出現，數字的變形寬熒幕拍攝才得以在今日再現活力。實際上還有一些電影制作者甚至在1.78:1的傳感器上使用變形鏡頭，這樣相比傳統拍攝方式所獲得的視角更窄。

本文中的觀點是我與兩個朋友合作的結果：巴黎Panavision Alga 的運營總監Patrick Leplat，以及電影攝影師Pierre-Hugues Galien，AFC。

8617ebb46b359b71121beee1e32c66caPanavision France's Patrick Leplat

Patrick是使用搭載非傳統傳感器尺寸和形狀的攝影機，搭配變形鏡頭拍攝的先驅，尤其多使用RED相機。Patrick大方的讓我們在 Panavision 的場地中拍攝，我多年前曾在那裡工作，他們還借給我們設備。

2.測試設置和團隊成員

在我們的測試中，我們在Arri Alexa XT上用傳統的2倍變形鏡頭拍攝，並將其與在同一部相機上2.4:1的球形鏡頭進行比較。我們有幸使用Panavision的變形鏡頭進行拍攝，包括一些Patrick的最愛:Primo anamorpics，以及如E135較長的鏡頭，和兩個變形變焦:ALZ11 48-550mm Primo 11:1，和最近的AWZ2.3 37-85毫米。對於球面透鏡，我們使用Primo primes。我們使用 Panavision Alga Techno 開發的 Panavision Rush 管理系統對 ArriRaw 所記錄的每一幀進行計時、截選畫面並轉換到 TIFF格式。

Pierre-Hugues Galien 是一位初露頭角的電影攝影師，他的作品包括：Serge Frydman 的 Now or Never、Cyril Gelblat 的Everything You Need 、Yves Angelo 的 Close to the Sun 和 Reem Kherici 的 D Day。

75b0cefd7d024a051af8712356bd000aPierre-Hugues Galien, AFC

Pierre-Hugues 精通膠卷和數字技術，他的作品特別關註用數字圖像模擬 35 mm膠片的風格。

Pierre-Hugues 召集瞭一批優秀的工作人員在 Panavision Paris 進行拍攝。設備由第一攝影助理 René-Pierre Rouaux 和第二助理 Benoît Meignan 準備。René-Pierre 的作品包括 Luc Besson 的電影 Lucy and Valerian，以及 Philippe Legay 的 Florida。 Benoît 還參與瞭 Lucy 以及 Leon Lai 的《Wine Wars》等其他電影。在拍攝當天，我們的掌機包括 Emmanuelle Vivier（一位曾擔任電工和攝影助理的新興電影攝影師）、攝影助理 Adrien Guillaume 以及 Benoît。

René-Pierre Rouaux, Benoît Meignan, Emmanuelle Vivier, Adrien Guillaume

我們在 Panavision Alga Techno 的器材儲存庫進行瞭測試。我們在前景中放置瞭一個人（首先是 Emmanuelle，然後是 Benoît），距離相機約 4 英尺。因為我們想評估焦外畫面，所以我們將 Adrien 放在背景中，使用 Millennium XL 35mm 膠片相機，距離 Alexa 約 18 英尺。第三個人（先是 Benoît，然後是 Emmanuelle）然後在背景和前景之間調整對焦環。您可以通過查看我下一篇文章中的視頻片段來更詳細地評估景深變化。

Pierre-Hugues 的照明與 Panavision Paris 的環境日光相得益彰，感謝 Yann Blitte 和我在 Panalux 的朋友提供的設備。Pierre-Hugues 在前景人物上放置瞭一個 SL1 作為主光，在攝影機上放置瞭一個 Mini Switch（一款燈具），均來自 DMG Lumière（一個燈具廠商）；他添加瞭一個 K5600 800W Joker Bug（一款HMI燈具，Joker Bug是品牌） 來照亮整個場景。所有三個光源都配備瞭Chimeras（一個柔光器材品牌）以創造柔和的日光。我們還在右側添加瞭一個裸燈泡，並在 XL 相機上添加瞭一個 Panalens 燈，以創建明亮的焦外光斑。我們全開鏡頭光圈拍攝每個畫面以創建柔焦（soft-focus）區域。

3.測試1- 球面鏡頭 V.S. 變形寬熒幕鏡頭

在我們的第一個測試中，在保持與被攝體相同的距離下，我們比較瞭3 組球面鏡頭（左側，用橙色 S 表示）和變形鏡頭（右側，用黃色 A 表示）。

由於變形鏡頭的兩倍擠壓，它們的水平視角是相同相機位置上相同焦距的球面鏡頭的兩倍。

這在我們的第一個測試中得到證實。球面鏡頭的視角類似於具有兩倍焦距的變形鏡頭。例如，S 75（75mm 球面鏡頭）與 A 135（135mm 變形鏡頭）具有大致相同的水平視角。請註意，我們開始與定焦鏡頭進行比較，並且沒有可用的 150mm 變形寬銀幕鏡頭。

考慮變形鏡頭的一種方法是說它結合瞭 2 個不同球面鏡頭的特性：

-- 與具有相同焦距的球面透鏡相似的景深

-- 一種類似於具有一半焦距的球面透鏡的視角。

在這個例子中，變形 50mm 的視角類似於 27mm 球面；然而，就景深而言，50mm 背景更接近 50mm 球面；背景的虛化效果很柔和。

換句話說，在相同相機位置的相同水平構圖的情況下，變形寬銀幕的景深比球面小。這有時被簡化為“變形鏡頭的景深比球面鏡頭的景深小”。結果是，在變形畫面中，同一幀中的角色會比在球形畫面中顯得更加與環境間的隔離感更強。在某些情況下，這種明顯的隔離感也可以傳達更強的親密感。

變形鏡頭的雙重特性還有另一個方面。正如 Pierre-Hugues 向我指出的那樣，他覺得用 50 毫米變形寬銀幕拍攝特寫鏡頭是很自然的，但用 27 毫米球鏡拍攝就不太自然瞭。換言之，變形鏡頭縮小的景深提供瞭特寫感與廣角鏡頭的獨特組合。

4.測試A-散景（Bokehs）

請註意，雖然 50-S 和 50-A 之間的景深相似，但焦外圖像的質量卻不同。這在左側燈泡和右側鏡頭上的燈的發光散景中表現得很明顯。Bokeh 是一個日語單詞（有趣的是，AC megazine曾提到這個詞起源於法國），表示圖像中沒有對焦的部分。左邊的柔焦燈泡在球面圖像中是圓形的，但在變形畫面中它變成瞭一個高大的橢圓形。

整個柔焦畫面中明亮的散景變化會對其造成明顯影響。所有失焦的東西都會被豎直地拉長。失焦的東西越多，它們垂直拉伸的程度就越大，從站在 A-50 鏡頭前的 Benoît 到 A-100 中的Millennium相機，再到 A-135 中幾乎變得抽象的 Adrien 的臉（焦外的那位攝影師）。

畫面中柔焦對象的這種不對稱伸長是變形寬銀幕的一個關鍵特征。散景是一種美學特點，它創造瞭一種難以客觀描述的感覺和情緒。看圖像 A-135。在我看來，虛化畫面中的垂直失真創造瞭一個圍繞著 Emmanuelle 的神奇電影世界，但對於一些電影制作人來說，這種品質可能看起來不自然和過於做作。

一個與之有關的缺點就是變形鏡頭的焦點偏移，它可以將畫面中的物體從橢圓形變為圓形，或者相反。一些電影制作者發現這種變化降低瞭代入感。

對於其他人來說，由才華橫溢的第一 AC（assistant camera，國內俗稱大助，此處完成的工作是進行跟焦） 完成的電影感的焦點過渡可能會非常令人滿意。焦點轉移可以在我下一篇文章的視頻片段中進行查看。

5.測試B--變形元件安裝在鏡頭前部與後部所帶來的利弊

我們拍攝的第二個測試是變形鏡頭變焦前後畫面的比較——鏡頭中光學元件造成的對於畫面的擠壓。對於定焦鏡頭，該附件通常添加在鏡頭的球面部分之前。對於變焦鏡頭，前置附件有時意味著尺寸過大和其他光學限制，因此許多制造商將擠壓元件放置在現有變焦鏡頭的背面，這種修改會改變散景。

在我們的測試中，我們使用 27 毫米 Primo 從相同位置拍攝瞭類似的畫面，並使用兩顆分別元件在前與後變形鏡頭進行變焦。AWZ2.3 上的前置變形器創建的最後一張圖像我們很熟悉，它具有在第一次測試中看到的相同的散景質量。

帶有後方變形 ALZ11 的中間圖像是另一回事。燈泡的發光散景具有獨特的矩形形狀，焦外畫面相比變形鏡頭更接近球面鏡頭。請註意，中間圖像的景深比 27mm 定焦鏡頭更深。那是因為我們選擇光圈全開拍攝每個鏡頭，以強化散景效果。ALZ11 是通過在球形 SLZ11 的背面添加一個變形光學元件制成的，它最大光圈為 T2.8。後部元件的添加將最大光圈降低到 T4.5。因此，增加的景深是由於較小的孔徑。

6.測試C--眩光

我們上次的測試探索瞭眩光。我們放置瞭一個 200 瓦的 Arri HMI PAR 和一個 Donner LED 聚光燈，並旋轉瞭每一個，以查看它們在照射到相機時會產生什麼樣的眩光。我們的結果反映瞭，光與鏡片塗層、元件和可變光圈的復雜相互作用，導致所產生的眩光無法進行預測。

變形鏡頭容易受到眩光的影響，部分原因是前部鏡片中的玻璃為片場中的雜散光束提供瞭目標。變形壓縮也傾向於使眩光呈水平形狀。這在圖像 A-50 中很明顯，它呈現出 Primo 變形鏡頭特有的水平紫色“藍線”。

“藍線”這個詞匯的出現，讓變形鏡頭的特性成為瞭造就電影感的寶典裡一個重要的因素。

這種線形的眩光是在 1980 年代與 Primo Anamorphics 一起出現的，與它在數十部動作片中的夜戲下的表現有所聯系。藍線現在已經開始表示畫面中存在運動，一些電影制作人試圖創造它們隻是為瞭傳達這種信息。在球面鏡片上，我們發現我們的燈光往往會產生整體眩光，偶爾會展現出眩光的形狀。變形鏡頭往往會給我們更多的線條。最終圖像來自後部變形變焦，具有獨特的方形散景。

7.變形寬銀幕不一定是 2.40

如上所述，最初創建 2x anamorphic 是為瞭以 2.35:1 的寬高比構圖寬屏幕圖像 - 後來細化為 2.40 - 它被水平擠壓以緊貼投影的 35 毫米膠片打印區域。

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然而，數字媒體的出現消除瞭膠片印刷的傳統空間限制，以及非擠壓投影鏡頭的使用。這意味著變形不再必須與 2.40:1 的縱橫比相關聯。

Rodrigo Prieto，ASC，AMC，是第一批將變形圖像放入 Alejandro Iñarritu 的多比例畫面電影《Biutiful》 的 1.85:1 畫面的攝影師之一。今天，有許多以 1.78:1 取景的電視劇和商業廣告中的變形攝影示例。在數字電影和彈性變化的畫幅時代，變形畫幅已經成為一種不再與特定畫幅形狀綁定的光學系統。

Anamorphic framed in 16 by 9 (1.78:1)

8.結論

我們從球面和變形鏡頭的基本比較得出的結論很簡單：

-- 在相同的攝影機位置和相同的水平構圖下，變形鏡頭可以提供比球面鏡頭更小的景深，使電影制作人能夠將角色與環境隔離開來。

-- 變形鏡頭能夠讓電影制作人同時拍攝到廣角與特寫鏡頭的隔離感

-- 變形散景具有漸進式垂直延伸，營造出獨特而神秘的美感，可以被視為神奇或不自然，或兩者兼而有之。

-- 後置變形變焦鏡頭的散景與前置變形鏡頭不同，景深更接近球面鏡頭。

-- 變形鏡頭往往比球面鏡頭有更多的線形光斑。

-- Anamorphic 在今天是一種光學特性的呈現，不再依賴於特定的縱橫比。

這些測試隻是一個開始，我們希望在以後的版本中繼續探索這種復雜的影院格式。